Deux femmes qui chantent, par Boris Cyrulnik

Créé le 20 septembre 2017 |

Boris Cyrulnik, en publiant (chez Odile Jacob) en 2001 son ouvrage Les Vilains petits canards, diffusait auprès d’un large lectorat le concept de résilience, qui désigne la capacité de certaines personnes fortement traumatisées dans l’enfance à transformer leurs blessures en une force extraordinaire. 

Il s’appuyait, outre sa propre expérience, sur les cas de trois chanteurs, dont Barbara, enfant cachée durant l’Occupation et enfant victime de l’inceste paternel, devenue chanteuse célèbre et admirée.

Par Boris Cyrulnik (psychiatre, psychanalyste et auteur)

Interprètes : Eric MACÉ, Andréa EL AZAN, Serge HUREAU, Héloïse MANESSIER, Hugo KUCHEL, Aline BELIBI, Olivier HUSSENET.

 


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Boris Cyrulnik (BC) : C’est un miracle que je sois là, mais un plaisir aussi. Je suis ravi de participer à cette « université » et de revoir deux anciennes connaissances, c’est-à-dire Anne Sylvestre et Barbara, que je connais depuis longtemps. Elles ne me connaissent pas mais moi, je les connais : Anne Sylvestre, je l’ai rencontrée à la Contrescarpe et je suis tombée amoureux d’elle tout de suite ; et Barbara, bien sûr, elle m’a côtoyée; c’est un chagrin dont je ne me remettrai jamais. Elle m’a accompagné, pendant très très longtemps. Je devais partir avec son frère et elle en voyage, mais elle s’est fait hospitaliser la veille du départ. Nous, quand on écrit un essai philosophique ou psychologique, on fait croire qu’on utilise les mots, ce n’est pas vrai : ce sont les poètes et les chanteurs qui utilisent les vrais mots.

Serge Hureau (SH) : On va entendre des chansons puis on va parler. Ces chansons interprétées par nos amis artistes ou élèves des Labo 1 ou 2 vont vous donner leur interprétation à eux. Nous allons commencer ce parcours avec « Nantes », de Barbara.

                Interprétation : « Nantes » par Eric Macé

BC : Les chanteurs savent dire les choses qu’on n’ose pas dire dans la vie quotidienne, mais que l’on ose dire en chantant. Et c’est vrai que le père de Barbara était un peu particulier quand même, et que là, elle lui dit « adieu ». Elle a besoin de lui dire  « adieu » de façon à faire un deuil. Si on ne fait pas de deuil, si on ne dit pas « adieu » à quelqu’un d’important et de pas facile, le zombie, l’âme du mort nous envahit. Elle a besoin de dire « adieu », elle a besoin de dire presque « pardon » ; elle ne le dit pas, mais le mot n’est pas loin, et je pense qu’à ce moment, elle fait un très beau travail de deuil. Quand on fait un travail de deuil,on chante, tous, dans toutes les religions, dans toutes les cultures, on chante, on pleure. Même Madame et Monsieur Néandertal. On a retrouvé des fémurs d’ourson avec des trous, car Madame et Monsieur Néandertal jouaient du pipeau quand ils mettaient quelqu’un de proche en terre. Barbara, elle, a eu besoin de retrouver ce mécanisme fondamental pour dire adieu, presque pardon et être en paix.

                Interprétation : « L’Aigle noir », par Andréa El Azan

Olivier Hussenet (OH) : Là, ce qui est intéressant, c’est qu’Andréa a choisi la version qui n’est pas celle qui passait dans les boîtes de nuit.

SH : On a appris hier de Gérard Davoust qu’il avait dit à Barbara : « Vous faites une erreur, cette chanson-là, ce n’est pas une chanson avec le piano, sur l’inceste seulement ; c’est une chanson sur laquelle les gens danseront dans les clubs ». C’est ce qui s’est passé, ça a été un succès. Pourtant, on peut y voir une référence au mythe de Ganymède enlevé par Zeus, transformé en aigle.Ça fait peur.

BC : Ça fait peur, mais elle avait besoin de le dire, et elle ne pouvait le dire n’importe comment. Elle avait un pouvoir d’amour exceptionnel. Sa mère, paraît-il, était un peu distante sur le plan affectif, mais Barbara continuait à lui faire des déclarations d’amour et à l’inviter, à la couvrir de cadeaux, alors que sa mère se contentait de jouer au rami avec des vieilles dames. Il s’est passé des choses pendant la guerre où Barbara a dû fuir la Gestapo, mais, je crois que ça l’a pas choquée, elle avait une âme vagabonde, elle le dit elle-même. Ca l’amusait beaucoup de déménager, de partir la nuit, c’était pour elle une aventure. Ce qui l’a probablement blessée, c’est « de son bec, il a touché ma joue » : elle dit, elle ne dit pas, elle suggère. Qu’est-ce que c’est qu’un bec ? C’est quelque chose de dur. Elle fait allusion à quelque chose d’insupportable, d’indicible, de la part d’un homme, son père, à qui elle aurait tant voulu pardonner et avec lequel elle aurait voulu avoir d’autres relations. Autant elle a aimé ce vagabondage, qu’elle a elle-même poursuividurant le reste de sa vie, il paraît qu’elle a déménagé un certain nombre de fois, c’était une déménageuse ! Elle n’arrivait pas à se fixer, elle avait l’âme vagabonde, comme son père probablement. C’est un héritage qu’elle a accepté. Mais « de son bec, il a touché ma joue », ça, elle ne pouvait pas l’accepter. Elle n’a pas pu le dire, parce que ça aurait été accuser son père, et elle n’a pas voulu le faire. Donc elle l’a suggéré, elle a dit avec un vers, une métaphore, ce qu’elle ne pouvait pas dire avec des mots de tous les jours, car ça aurait été une accusation. Avec des mots métaphoriques, c’est le pouvoir de la poésie : suggérer quelque chose d’insupportable et ne pas aller au commissariat. Elle y est quand même allée à Bruxelles : le fonctionnaire lui a demandé son âge (15 ans) et lui a répondu : « Je ne peux pas enregistrer votre plainte, revenez demain avec votre père… ».

SH : L’absence de la mère est souvent très importante. On ne va pas dire. Elle a d’ailleurs défini sa mère dans une chanson « Où êtes-vous ma nomade, où êtes-vous à présent ? ». On voudrait s’adresser, il faudrait qu’on ait une adresse, il faudrait pouvoir leur parler.

OH : J’ai un trouble par rapport à cette chanson : en effet, il y a cet aigle, ce rapace qui vient comme dans un rêve revenir quelque chose. Elle dit qu’elle l’a reconnu, « surgissant du passé, il m’était revenu ». Cet oiseau est un peu inquiétant mais pas tant que ça : c’est ce qui me trouble. J’aimerais vous entendre là-dessus. C’est une sorte de paradoxe : cet oiseau est à la fois l’image du rapteur, de celui qui a commis les violences, et il est en même temps celui qui porte le diamant bleu, elle lui demande de l’emmener « au pays d’autrefois », dans mon enfance d’avant. C’est étrange qu’il joue ces deux personnages, qui sont assez contradictoires.

BC : C’est fréquent, c’est-à-dire que, souvent, j’ai eu à entendre que les filles voulaient redevenir la fille de leur père. Or, lorsqu’un père désire sa fille, ce n’est plus sa fille, son enfant, c’est une jeune femme. Il y a bien cette ambivalence que vous signalez. Elle aurait bien voulu redevenir sa petite fille, et non pas sa maîtresse ou son amante. Elle avait donc un pouvoir affectif énorme, mais j’ai souvent entendu cela : c’est pour ça que tant de femmes agressées ne vont pas au commissariat, parce qu’elles sont ambivalentes. Dans leur mémoire, elles gardent cet esprit qu’elles auraient voulu conserver : « Attention, je ne suis que ta fille, pas ta partenaire ». Elle ne prononce pas le mot, donc je m’applique à ne pas le prononcer non plus. Mais on comprend. Elle suggère : c’est le pouvoir de la poésie. Nous, auditeurs, on fait ce qu’on veut, on comprend ce qu’on veut. On comprend à quel point elle aurait aimé avoir un vrai père, un papa. Elle a eu un homme qui, peut-être, a été un papa un temps, mais d’un coup, l’aigle noir n’est plus un papa.

SH : Mais c’est vrai que cet oiseau qui s’envole est comme un ballon. On était derrière Andréa El Azanquand elle chantait : on la voyait comme un ballon de baudruche qu’on voudrait attraper mais qu’on voit s’envoler avec l’enfance, paradis perdu.

OH : On peut aussi évoquer ici la chanson « Au cœur de la nuit ».

SH : Oui. C’est une chanson où quelqu’un essaie de reconstituer un rêve et répète tout le temps la même chose : elle est difficile à chanter parce que sa mélodie varie tout doucement, ses mots sont les mêmes, c’est une ritournelle obsessionnelle : « J’ai le souvenir d’une nuit, une nuit de mon enfance, toute pareille à celle-ci, froide et lourde de silence. Moi qui ne me souviens jamais d’un passé qui m’importune, c’est drôle, j’ai gardé le secret de cette longue nuit sans lune ». Elle va décrire une présence, une plume qui vient l’effleurer puis avance dans un bois, dans de grandes allées ;on est pas loin de « Marienbad » d’une certaine manière. Puis « Qui es-tu pour me revenir ? », « Quel est donc ce mal qui t’enchaîne » et « Veux-tu que vers toi je vienne ? » en fin de compte. « S’il faut, j’irai encore, tant et tant de nuits profondes, sans jamais revoir l’aurore, sans jamais revoir le monde » et elle regarde le public : « Pour qu’enfin tu puisses dormir, qu’enfin ton cœur se repose, que tu finisses de mourir, sous tes paupières déjà closes ». Ce n’est pas parce qu’on a fermé les paupières qu’on est morte tout à fait.

OH : On est devant un revenant, un mort qui n’est pas mort, qui s’obstine à ne pas l’être, qui revient peut-être dans les cauchemars. Cette chanson, qu’est-ce qu’elle dit pour vous ?

BC : Elle dit ce que vous venez de dire [rires]. C’est exactement ça : quand on a vécu un événement insupportable et indicible - comment partager, rester dans le monde des humains, en racontant une chose pareille : on ne peut pas !-, on se coupe en deux et on paraît normal, on rit, on travaille et on souffre en secret. Une autre partie de nous souffre. A ce moment-là, si on n’a pas le talent de le dire… Puis-je employer un néologisme ?

SH : On peut dire tout ce qu’on veut, on peut même appeler le dibbouk !

BC : Ce qui ne peut pas être dit peut toujours être para-dit. C’est bien ça, non ? Barbara para-dit, elle évoque, elle dit : « Je ferme les yeux, mais tu reviens la nuit dans mes cauchemars ». « Pourquoi es-tu revenu ? » : elle y pense, elle n’a pas pu l’élaborer, elle n’a pu le travailler qu’en en faisant une chanson. Elle a pu le travailler, c’est-à-dire remanier la représentation qu’on se fait de l’agression ou de la presque-agression, parce que, finalement, on ne sait pas le réel. Mais on comprend que ce n’était pas loin. Elle n’a pu le remanier que parce qu’elle en a fait une chanson, une poésie. Alors, elle rejoint le monde des humains, des vivants et le dibbouk s’éteint, il reste dans sa tombe : « à présent, je peux en parler, je reprends ma place dans le monde des vivants. Je suis libre parce que je chante, c’est une phrase de Barbara. Je reprends la place dans le monde des vivants, et toi mon père, reste dans la tombe. « Tu es dans ma mémoiremais tu ne me hantes plus. » Le dibbouk est éteint. Merci d’avoir employé ce mot qui effectivement caractérise la religion juive : il est important de faire des rituels du deuil, de savoir qui est vivant, qui est mort, qui on respecte dans la mémoire. C’est important. Comme elle n’a pas pu le faire dans le réel des mots quotidiens, elle l’a fait dans une chanson très émouvante où elle ne fait pas un aveu, parce que l’aveu a une connotation policière : je rejoins le monde des vivants en chantant, en faisant une poésie.

OH : Du coup, la réflexion que ça m’apporte, c’est qu’il y a là cette puissance de faire soi-même son propre rituel, son propre rite de conjuration. C’est quand même formidable de savoir faire cela ; tout le monde n’en est pas capable. Dans le tricotage artistique, il y a quelque chose qui est une sorte d’exception, en tout cas quelque chose de différent : c’est une ressource particulière.

BC : Qu’est-ce qu’il est bien, ce gars [rires]. C’est exactement ça.

OH : J’ai lu quelques auteurs…

BC : Effectivement, quand on est humain, on se représente la mort et on ne peut pas laisser par terre pourrir le corps de quelqu’un qui existe encore dans notre mémoire et dans notre cœur, même si c’est quelqu’un qui n’est plus dans le réel. Moi être humain, je suis obligé de faire une sépulture, de chanter. Je parlais tout à l’heure des fémurs d’oursons ; avant, il y avait des pierres sur lesquelles, probablement, Monsieur et Madame Sapiens tapaient, pleuraient. J’imagine qu’ils devaient pleurer, et en pleurant, faisaient un rituel du deuil : ils rendaient leur dignité aux morts, ils récupéraient leur propre dignité. Cela se fait par les chansons : il n’y a pas de rituel sans chanson. Il y a des rituels différents selon les cultures : l’hiver dernier j’étais en Chine et au Japon, ils ont là-bas une représentation de la vie très différente de la nôtre, judéo-chrétienne, qui est linéaire. Eux ont une conception du temps circulaire : mourir, c’est relatif dans une culture asiatique, alors que pour nous, c’est définitif. Cela entraîne des rituels du deuil totalement différents : j’ai vu un monsieur qui s’était fait livrer un cercueil, l’a mis dans son salon, s’y installait et sa famille venait le voir, en disant : « tu vas être bien là-dedans », mais pas pour l’éternité : dans la métempsycose asiatique, c’est une mort relative, on revient à la vie par le ventre des femmes, c’est-à-dire qu’un nouveau-né c’est un ancien vieux, donc on lui parle avec la déférence qu’on doit aux anciens vieux : « Alors, monsieur le bébé, vous avez passé neuf mois nourri, logé, blanchi ; j’espère que ça s’est bien passé… » ; alors qu’en face, mon éditeur japonais, par exemple, mourrait de rire en voyant à quel point nous, Occidentaux, on fait les pitres devant les bébés.

SH : Vous avez cité un mot en regardant la salle et moi-même en parlant de « para-dit », j’ai beaucoup aimé ce moment. Or hier soir, on a eu une expérience formidable avec Anne Sylvestre, Cyrille Lehn et Nadja Ringart : elle nous faisait entendre ses mots préférés. Il y avait parmi eux « marelle ». Nous on va jouer à passer du côté « Anne Sylvestre » et écouter « La Chanson de toute seule ».

                Interprétation : « La Chanson de toute seule », par Hugo Kuchel.

OH : dans cette chanson, des choses me touchent énormément : cette petite ritournelle qui revient : « Je voudrais tant me noyer » et à côté de ça, un mouvement inverse : « J’aime mieux ma peine, j’aime vouloir me noyer » : j’y entends une pulsion de vie incroyable. J’entends à la fois quelque chose de l’ordre d’un certain désespoir, de quelque chose qui attire vers l’eau, désirable et qui emmène au fond, comme le caillou qui coule, et cette incroyable force, cette espèce de force de l’artiste de tisser autrement, même avec des sentiments comme ceux-là qui attirent vers le fond, de tisser des choses qui nous font remonter, et certainement beaucoup plus haut que les autres.

BC : Tout à fait. Le désir de mort n’est pas forcément un désir de mourir. C’est le désir de tuer cette manière de vivre, cette souffrance-là, revenir en vie d’une autre manière. C’est très ambivalent, le désir de mort, de se tuer : je pense à une de mes petites patientes, quand j’étais praticien pendant quarante ans, disant : « Je me tuerai bien mais après j’ai peur de le regretter » [rires]. Elle exprimait bien son ambivalence : elle voulait tuer cette manière de vivre qui la faisait souffrir et qu’elle ne supportait plus. Donc comme vous l’avez presque dit, c’est plutôt un désir de vivre autrement. Et ça je crois qu’on l’a tous.

SH : Il y a une autre chanson d’Anne Sylvestre intéressante, « Tiens-toi droit » : on entend quelqu’un qui parle à quelqu’un qu’il aime et dit qu’elle ne veut pas d’un pont, d’un marchepied, qui va l’empêcher dans les précipices si elle a envie d’y aller. J’ai été très frappé par ce désir d’aller au fond des choses et de ne pas avoir besoin de quelqu’un qui nous fait passer d’un point à l’autre : il y a de l’eau, des profondeurs d’un point à l’autre, il n’y a pas que la ligne droite. C’est très présent dans les œuvres d’Anne Sylvestre et c’est chaque fois un ressourcement, une renaissance, on repart. Ecoutons une autre chanson qui le montre, « Bye Mélanco ».

                Interprétation : « Bye mélanco » par Héloïse Manessier.

OH : C’est une chanson que je te trouve très forte, en ce qu’elle veut régler son compte à l’enfance, en tout cas, veut tourner les pages de l’enfance en disant « bye bye » à l’écho que pourrait constituer tout ce passé. Puis on ouvre les rideaux, on a autre chose que ce bleu indigo. Qu’est-ce que vous entendez, vous ?

BC : L’enfant est le père de l’homme, c’est-à-dire qu’on peut lui dire au revoir, mais on ne lui dit pas « adieu ». L’empreinte de l’enfance reste toujours en nous, et même avec l’âge, revient, même plus fort. On croit s’en débarrasser alors qu’on ne fait que remanier l’enfance. Si on a été blessé dans son enfance, ça revient comme un traumatisme. Mais si on le remanie, ça revient comme une épreuve dont on a triomphé plus ou moins bien. « Bye mélanco » c’est « je te dis au revoir, pas adieu, mais je ne t’éprouve plus de la même manière ».

OH : Ecoutons maintenant, « L’enfant qui pleure au fond du puits », une chanson très émouvante d’Anne Sylvestre, tout à fait à propos.

                Interprétation : « L’Enfant qui pleure au fond du puits », par Aline Belibi.

OH : Il y a une autre fin à cette chanson : « L’enfant qui pleure avait promis de garder le cœur tendre. Surtout ne murez pas le puits, il est temps de l’entendre. ». Il y a deux fins. Je ne sais laquelle Anne Sylvestre privilégie aujourd’hui. Qu’est-ce que cette chanson vous dit ? On est presque sur un tableau de cet enfant au fond du puits, qui se manifeste, dont on entend les pleurs la nuit et on veut qu’il se taise, le fuir, et en même temps, il est là qui nous dit quelque chose, et on essaie de vivre : on nous dit « on est guéris », on nous décore, on découvre le bonheur, on s’autorise à être heureux, on a une étagère pour le cœur, on arrive à gérer sa vie mais cet enfant est toujours là.

BC : Oui, l’enfant qui pleure au fond du puits se réfugie dans les merveilles : papa Freud, que j’ai fréquenté pendant très longtemps, disait : « Il y a refuge dans la rêverie » ; les enfants qui sont au fond du puits, s’ils n’ont pas le refuge de la rêverie, n’ont que le fond du puits. Par bonheur, la plupart des enfants accèdent à la rêverie, qui est une merveille. Et là, il y a un espace de liberté, de bonheur que personne ne peut prendre, même si l’on est au fond du puits, d’autres disent au fond du gouffre, mais un enfant dit « au fond du puits ». Si, une fois que l’enfant grandit et peut prendre la parole, il transforme ce refuge dans la rêverie en mots, en chansons, en essai philosophique, en ce qu’il sait faire, il reprend sa place à ce moment-là dans le monde des humains. Mais bien sûr, le problème est toujours là, on finira sa vie avec ce problème, mais on ne l’éprouvera plus de la même manière une fois qu’on l’a transformé en merveille, en poésie. Ce sentiment mis en vers veut dire : « J’ai été au fond du puits, mais par bonheur, je m’en suis sorti, parce que j’avais le pouvoir de m’émerveiller par des rêves et de vous communiquer des chansons, des poésies, qu’on a pu partager ».

OH : Donc en fait, c’est dans l’acte de partager, de faire quelque chose destiné à quelqu’un que se produit ce petit miracle.

BC : Absolument. Si on parle, c’est pour agir sur le monde ; si on chante, c’est pour agir sur le monde mental des autres, avec une méthode particulière. Parce que si on ne veut pas agir sur le monde mental des autres, on est tout seuls et on est contraints à l’altérité, paradoxalement, nous êtres humains, on ne peut devenir soi-même que s’il y a des autres. Les premiers autres, ce sont papa et maman. Puis les frères et sœurs. Puis l’école, le quartier, la culture. On s’épanouit, c’est une belle métaphore, quand on peut avoir à chaque étape de notre épanouissement, quelqu’un qui nous sécurise : si quelqu’un vient à manquer, par un accident de la vie, une épreuve, l’épanouissement est contrarié. Mais on peut quand même se sauver par le refuge dans la rêverie. Ensuite, il faut employer des mots pour revenir dans le monde des humains, pour agir sur le monde mental des autres et dire : « Attention, j’ai été au fond du puits, mais je ne vais pas y faire ma vie. Je vais partager avec vous. Je ne vais pas dire les mots d’une manière brutale mais d’une manière charmante, qui vont posséder votre esprit, de façon à façonner votre esprit avec ma poésie, car je sais transformer les mots douloureux en mots merveilleux »

OH : Dans ce mouvement-là, il y a aussi le fait de charmer, de posséder l’esprit de ceux à qui on s’adresse ; de la part de ceux qui écoutent, il y a un phénomène très récurrent, pour parler d’Anne Sylvestre et Barbara : on se reconnaît, quand on est public, auditeur, spectateur. Il y a un phénomène très étrange : ce ne sont pas tout à fait les mots que j’aurais employé, je n’aurais pas été capable d’ailleurs, on n’a pas tout à fait les mêmes images, mais c’est tellement bien dit ou imagé que ça fait encore plus « tilt » que ce que je pourrais dire moi-même. On se reconnaît terriblement dans ces œuvres-là.

BC : Oui, mais les comédiens, les chanteurs sont nos porte-parole : ils disent, ils chantent ce qu’on aime en eux. Ce sont eux qui savent, ils nous charment, ils nous possèdent, il faut faire attention [rires]. On est plein de gratitude. Je suis convaincu que des tas de gens ont dit merci à Anne Sylvestre [Anne Sylvestre, depuis la salle, crie : « C’est oui ! »]. J’ai éprouvé moi-même ce sentiment pour des chanteurs et chanteuses, Anne Sylvestre, Barbara, Grimbert dans Le Secret qui est un livre merveilleux : il a dit ce que je n’avais pas la force de dire, il a été mon porte-parole. Je l’ai lu avec gratitude. J’ai écouté Barbara et Anne Sylvestre avec enchantement : Lacan l’a presque dit  :« Quand elles chantent, elles nous enchantent ». J’ai un sentiment de gratitude : comment ont-ils fait pour dire avec tant d’élégance et de beauté ce que j’aurais voulu dire ? Merci Anne Sylvestre, Barbara, Grimbert…

OH et SH : Merci Boris Cyrulnik.

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