Problématique générale de l’Université de la Chanson

Problématique de l'Université

On ne connaît pas la chanson…

Jacques Cheyronnaud
Directeur de recherche
CNRS, SHADYC (CNRS-EHESS)
Centre de la Vieille Charité – Marseille

On ne connaît pas la chanson…

La formule n’est pas seulement l’intitulé d’un site internet pédagogique du Hall de la chanson. On la retrouve également en intitulé d’un article du sociologue Edgar Morin, en ouverture naguère (1965) d’un numéro de la célèbre revue Communications (revue de l’Ecole des hautes Etudes en Sciences sociales et du Centre d’Etudes transdisciplinaires, Sociologie, Anthropologie, Histoire) consacré à la chanson et au disque (cf. E. Morin, « On ne connaît pas la chanson », Communications, 6, 1965 : 1-9). Admettons qu’il y ait là comme un clin d’œil à l’endroit du lecteur : qu’il comprenne que l’on va porter la contradiction à la vieille formule sous-entendue (et qu’il est censé connaître) – celle de : « on connaît » ou « je connais la chanson ! » - ; bref, que l’on va se placer  sur le terrain même de l’objet que cette formule, « Je connais la chanson ! » semblerait vouloir bocarder : la chanson.

Sémantique du discrédit

Tant il est vrai que cette expression, On connaît la chanson ! peut être chargée. Elle  sert également d’intitulé à un ouvrage volontiers provocateur à l’époque de sa parution  (1959), livre d’entretiens d’André Halimi avec des auteurs dûment sélectionnés et sous-titré : Histoire vivante, vedettes et panier de crabes de la chanson contemporaine, préfacé par Georges Brassens et Guy Béart (cf. A. Halimi, On connaît la chanson ! /…/, Paris, La Table ronde, 1959). La même formule, On connaît la chanson !, semble encore prégnante de nos jours dans ce que le musicographe Georges Kastner appelait naguère (1862) une Parémiologie musicale de la langue française (cf. G. Kastner, Parémiologie musicale de la langue française, Paris,  G. Brandus et S. Dufour, 1862). Si l’on veut, l’étude de nos proverbes, sentences et expressions communes ou familières au ras des jours et du quotidien, et qui usent de termes musicaux.

Dans cette volumineuse parémiologie, les pages consacrées à la chanson et à ses affidés comme refrain, scie, rengaine, turlurette, turlutaine, etc., y composent un important chapitre dans lequel on peut découvrir avec bonheur de « petites histoires » d’une cohorte de termes offerts, généralement au titre de « sens figurés » par nos dictionnaires actuels de synonymes, sous l’entrée Chanson ou refrain. On peut ainsi retenir de ce voyage dans le monde des proverbes et des idées reçues que la chanson semblerait bien constituer traditionnellement chez nous l’une des têtes de turc, de ce que l’on pourrait appeler, disons, une « éthique » ou une « économie morale » de la parole : la qualification de chanson permet (« à un second degré », pour parler vite) de railler le caractère futile ou creux, inutile ou invraisemblable d’un propos. Chacun connait tout cela. Mais prenons au sérieux quelques instants ce glissement du terme chanson vers une sémantique du discrédit. On peut à partir de là dégager quelques repères de la définition de l’objet de connaissances concocté par Serge Hureau et le Hall de la chanson, tout au long de cette semaine, sous l’idée de « patrimoine de la chanson ». Mais auparavant, établissons cette petite distinction sommaire et provisoire entre « genre »  et « format » chanson ».

Par « genre » chanson, entendons plutôt « LA » chanson : une catégorie générique, qui nous permet de ranger et de positionner tel ou tel objet (un format) dans le paysage très diversifié (parce que les modèles y sont multiples) de la production littéraire, poétique (cf. sur ce paysage diversifié l’ouvrage ancien mais toujours utile des Jean Molino et Joëlle Gardes-Tamine, Introduction à l’analyse de la poésie : Paris, PUF, 1982 et 1988). Par « format » chanson, entendons ce même objet, une chanson, mais en son immanence propre d’organisation métrico-rythmique, phonique (c’est-à-dire versifié et rimé), strophique ou non, avec ou sans refrain, organisation qui emprunte aux ressources d’une mélodie ou d’une cinétique mélodique, qu’il s’agisse de mélodie originale ou d’un timbre. Le « genre chanson », ce serait l’objet identifié et qualifié dans l’ordre de la production littéraire ou de confection poétique, positionné plus ou moins hiérarchiquement dans cet ordre. Le « format chanson », ce serait l’objet en tant qu’il serait préparé, confectionné pour être chanté. On entrevoit dès ici deux grandes formes d’entrée sur notre objet « chanson », deux manières de s’en saisir : une entrée, disons, « sémantico-littéraire » qui va se saisir d’une chanson d’abord comme texte, c’est-à-dire par ses mots, ses agencements syntaxiques, sa cohérence sémantique, etc., éventuellement jusqu’à en relativiser la dimension vocale de chant ; en somme, une chanson, ici, ce serait d’abord des paroles (et c’est bien ainsi, par exemple, que l’entend la justice lorsqu’elle veut incriminer un auteur). L’autre entrée sur la chanson se fait par sa « chantabilité », c’est-à-dire, par ce fait que l’objet soit justement organisé, programmé pour être pris en charge par une activité de chant. Ce qui revient à considérer que le statut assertif du texte reçoit dès lors un traitement particulier lorsqu’il est pris en charge par le chant : le texte est comme déporté de son statut assertif, le chanter lui donne de la marge, en ferait une sorte de citation ou de texte rapporté.

« Chanson ». Petite doxa de la minoration
Revenons à nos utilisations figurées de « chanson ». On voit poindre en premier lieu, dans ces utilisations, cette sémantique de la minoration, traditionnelle autour du terme et de ses affidés ; appelons cela une doxa de la minoration. Cette relativisation des importances tapie dans les usages communs ou familiers du terme est sans doute l’un des traits les plus prégnants, dont on retrouverait traces de nos jours encore. « Ce ne sont que des chansons et /…/ rien ne peut faire que ça n’en soit pas », plaidera le défenseur de Pierre-Jean de Béranger devant la cour d’assises de la Seine en 1821. Béranger lui-même et tant d’autres avant ou après lui n’auront de cesse de minimiser le format « chanson » qu’ils pratiquaient. Brassens lui-même, par exemple dans la préface de l’ouvrage d’André Halimi que j’évoquais, parle volontiers de sa production en terme de « chansonnette », reconnaissant à Halimi la compétence de savoir « prendre au sérieux » cette chansonnette, « plus qu’elle ne le mérite peut-être » (Halimi, 1959 : VIII).  Et l’insistance de Boris Vian dans le premier chapitre d’En avant la zizique… (1958) à souligner « l’importance actuelle de la chanson » peut être lue comme l’un des paradoxes avec lesquels l’auteur affectionne de jouer tout au long de son ouvrage décapant, que l’on considère parfois comme LE traité de sociologie de la chanson, unique en son genre.

Bref, tout se passe comme si l’on ne pouvait se servir de ce vocable de « chanson » sans risquer de faire du tort à ce dont on voudrait parler ; il serait dans sa vocation de servir de repoussoir, tant par minoration (« ce n’est qu’une chanson »), que par dénégation (« ce n’est pas » ou « plus seulement » une « simple chanson »). Les productions des Trenet, Brel, Barbara, Brassens et tant d’autres, « ne seraient pas que » ou « ne devraient être plus seulement de simples chansons », dit-on parfois. Autrement dit, tout se passe comme si le jugement de qualité en la matière devait faire sortir l’objet d’une simple catégorie de chanson pour en augmenter la valeur en le faisant ainsi jouer dans la cour de plus grand si ce n’est de plus digne ? Certaines chansons de Béranger, dira l’avocat général au procès de 1821, ne sont plus vraiment des chansons, ce sont « des poésies jusqu’à l’ode », ce qui permettrait à la justice de mieux les attraper dans ses filets.

La chanson, un hybride

D’où vient cette « tradition de minoration » qui semblerait attachée à la chanson ? Osons quelques rapides suggestions sur ce point.

En premier lieu, le format chanson a longtemps été associé à l’économie, disons, d’une impossible capitalisation qui voulait que les métiers de la voix, fondés sur le travail articulatoire et la parole, ne produisent aucune valeur puisque, l’irrécupérabilité des sons aidant, rien de stockable de subsisterait et ne pourrait être échangé une fois l’activité profératoire terminée. Le chanteur, comme le comédien, l’orateur ou l’ecclésiastique, sont non productifs, considérait Adam Smith en 1776 (cf. A. Smith, Recherches sur la nature et les causes de la richesse des nations, Paris, Gallimard, 1976 : 158-159), puisqu’il ne reste rien que l’on puisse acheter de la voix, de la déclamation ou du débit ou des accords du musicien ; on ne les paye pas, on les entretient. Il faudra attendre Karl Marx pour que l’évanescence profératoire soit réhabilitée en production de capital. Peut-être retrouverait-on une part de cet ingrédient de l’improductif dans les représentations de la futilité tant attachée à la chanson, voire, du moins historiquement, au statut, par exemple du chanteur de romance de salon si ce n’est du chansonnier, parasites insouciants et inactifs, qui se font entretenir, et dont l’improductivité dans le domaine du durable ou de la solide vaudrait pour désœuvrement. Être chansonnier ne saurait constituer un métier ou une profession, Béranger sera des premiers à s’y essayer.

Un autre ingrédient historique, dans cette doxa de la minoration, pourrait être liée au caractère toujours provisoire d’une production chansonnière, naguère très liée aux événements publics, donc soumise aux aléas des « circonstances » (comme l’on disait alors) et à la succession rapide ou à la précipitation des faits d’actualité. Bref, il y a trop de passages dans le genre, une chanson, un couplet chasse trop vite l’autre. Alors, comment prendre au sérieux ce qui n’a pas la permanence de la durabilité, et ne connait que le changement ? Autre ingrédient peut-être, et solidaire du précédent : il résiderait dans cette « esthétique de l’urgence » de toute une frange de cette même production, une sorte de « poétique du pauvre » qui devrait caractériser tant de noëls, ponts-neuf, complaintes, chansons satiriques, qui oblige aux vers boiteux, à la pauvreté de la rime, à l’approximation syllabique dans l’ajustement aux timbres. Quel crédit porter à une production qui, ignorant ainsi les règles élémentaires de la versification, ne peut avoir d’autre prétention, à travers son infidélité aux règles, que la distorsion de la réalité (un jeu sur le vrai), et pour toute ambition, de mettre les rieurs de son côté ? Le grief que fera l’accusation à Béranger dans ses différents procès ne sera-t-il pas, précisément, celui de profiter d’un genre mineur, qui ne demandait rien, et de lui donner de l’application ou du sérieux, en somme de la crédibilité, par son talent de poète ? Autre ingrédient également possible, entrevu tout à l’heure : cette indécision inhérente à un genre qui n’appartient pas exclusivement au domaine poétique ou littéraire, et pas simplement au musical. Il n’est ni de l’un ni de l’autre à plein temps, tout en émargeant aux deux à la fois, jouant sur leurs marges. La chanson est un hybride.

« L’esprit d’une chanson »
Nous voilà ainsi déposés devant une problématique centrale de la chanson, celle de l’indécision tenant à cet objet émargeant à deux secteurs, et cette difficulté d’une encombrante « théorie du lien » sous tendue pas la conjonction de coordination : la chanson, texte ET musique. Théorie du lien qui peut nous conduire rapidement à une impasse.

Une impasse, parce que les analyses musicales les plus fines (je pense ici aux méthodes d’analyse systématique de contenu musical que nous utilisions au département d’ethnomusicologie du Musée national des Arts et Traditions populaires) ; ces analyses pouvaient bien nous dire avec raffinement comment était organisé en interne tel objet, telle chanson. Bref, comment c’est fait. Mais elles étaient impuissantes à nous dire objectivement, de ce même objet, comme tenait cet ensemble. En somme, pourquoi ça marchait, pourquoi ça « rendait », ou « ça plaisait ». L’effet produit auprès d’un auditeur, d’un public. La logique qui régit une mélodie quant à son organisation interne est une chose ; la logique qui régit un texte quant à son organisation interne et sa sémantique en est une autre, ce sont deux systèmes différents, que l’on peut parfaitement décrire et définir, chacun en son ordre.

Mais la logique qui articule tout cela à la fois, qui en fait un ensemble ou une synthèse, est une toute autre affaire. Comment décrire des connexions sans verser immédiatement dans une « mystique du lien » ou le « mystère des affinités ? On pourrait lire ou relire sur ce point le petit livre décapant d’Eric Dufour, Qu’est-ce que la musique ? (Paris, Vrin, 2005). Un texte parlé seul ne m’affectera pas de la même manière que le même texte chanté. Un texte chanté par untel ne m’affectera pas de la même manière que le même texte chanté par tel autre. C’est que l’épaisseur de la voix qui vient faire lever les mots du texte écrit sur la page, et qui les étire, leur donne de l’élasticité ou de la marge dans mon écoute, est sans doute pour beaucoup dans ce que l’on pourrait appeler « l’esprit d’une chanson ». Une patte vocale, en quelque sorte, qui vaut pour signature. La voix qui donne corps au texte est ici ce qui, pour mon oreille, organe du fugitif et du caduc, vient tenir lieu de nom. L’âme des poètes de Charles Trenet prendrait ici tout son sens : je peux ignorer l’auteur d’une chanson, avoir oublié son nom, mais garder prégnante dans mes rémanences, telle ou telle voix qui en avait fait lever les mots. Et plutôt telle voix que telle autre…

Pour résumer
Ces quelques remarques sont au cœur de notre objet de connaissances, on les retrouvera à chaque fois, sous une forme ou une autre.  Mais elles doivent être prises pour ce qu’elles sont : de simples repères, que l’on soit sur le terrain de la musique, des lettres ou de l’histoire, qui touchent à une définition de l’objet « chanson » tel que l’a programmé cette Université d’automne. Une programmation, je crois pouvoir le dire, qui a voulu résolument s’écarter des sentiers battus d’une conception linéaire, continue d’une « histoire de la chanson », du type : « la chanson des origines à nos jours », qui commencerait avec le babil enfantin pour s’achever sur quelque Star Academy. De manière très judicieuse, l’histoire de la chanson à partir de répertoires ressitués dans leurs contextes d’origine ou d’usage prendra ici les allures plaisantes, et même un peu insolentes, d’un feuilleton à épisodes, histoire de nous donner de la distance sur cette linéarité trop facile. Comme la chanson elle-même, de vieille tradition dans l’univers pédagogique des apprentissages, le feuilleton veut joindre l’utile (ici, la découverte de répertoires) à l’agréable (le plaisir de voir et d’entendre des artistes en chair et en os comprendre eux-mêmes ces répertoires). Serge et ses complices, acteurs et musiciens confirmés, ont préféré, de beaucoup, mettre en évidence quelques grands moments de notre histoire dans lesquels le « format chanson » a pu jouer un rôle non négligeable, ou a reçu des impulsions déterminantes des événements qui le dictaient ; de ces périodes où l’on voit l’objet se transformer et au cours desquelles le « format » va constituer un enjeu non négligeable, d’esthétique, de société, d’esprit critique, d’espace public… Les tournants du genre ou dans ses représentations, qu’il s’agisse de temps de crise ou de guerre, du théâtre de la foire, du café-concert ou du music-hall, du cabaret, du disque ou de la radio, du slam ou du rap.

La question ne serait plus tant désormais celle de ce type d’histoire de la chanson des origines à nos jours, que cette autre, formulable à partir des terrains, qu’ils soient celui des lettres, de l’histoire ou de la musique, et qui touche à l’objet même dans sa définition et sa permanence culturelles : de quoi une chanson peut-elle être l’histoire ?

Je vous remercie, et souhaite à chacun une excellente semaine de travail et de découverte.

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Problématique générale de l’Université de la chanson
par Jacques Cheyronnaud, Directeur de recherche
CNRS, SHADYC (CNRS-EHESS)
Centre de la Vieille Charité – Marseille