Les poètes du XIXe mis en musique

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Conférence plénière/ Cité de la Musique / mercredi 29 oct. 2008

Conférenciers:  Stéphane Oron (enseignant) et Gérard Authelain (formateur)

Les poètes du XIXème siècle mis en musique

Verlaine, Rimbaud, Baudelaire :

trois exemples de mise en chanson, trois interprétations

Introduction

« Défense de déposer de la musique aux pieds de mes vers ». Telle aurait été l’injonction de Victor Hugo, injonction dont on n’a par ailleurs pas de trace écrite, semble-t-il.

Défense de chanter mes poèmes, défense de faire de mes poèmes des chansons ? Comme pour marquer, déjà, une différence entre ce qu’on nommera plus tard « art mineur » et « art majeur » ?

Cette citation apocryphe peut surprendre. Pourquoi un poète – et pas n’importe lequel car on se souvient de la réponse d’André Gide à qui l’on demandait qui était le plus grand poète : « Victor Hugo, hélas ! » – pourquoi un poète, donc, s’opposerait-il à ce que la musique vienne faire chanter son œuvre, vienne la populariser en la posant sur toutes les lèvres, en la soufflant dans toutes les oreilles ? Pourquoi Victor Hugo qui fait chanter Gavroche au moment très pathétique de sa mort dans les Misérables aurait-il interdit la mise en musique de ses poèmes ?

Cette citation peut surprendre, oui, mais elle peut aussi sembler légitime : la mise en musique est une interprétation dont le pouvoir est immense et qui peut parfois dénaturer ou, à tout le moins, transformer la réception d’un texte, quand elle ne transforme pas le texte lui-même.

Victor Hugo a, de toute façon, été mis en musique comme nombre de ses contemporains. On pourra se souvenir de ses textes mis en musique par Hyppolyte Monpou, par Colette Magny ou Georges Brassens car la musique, au XIXème comme aux siècles précédents et comme, peut-être plus que tous les autres, au XXème siècle, s’est emparée des vers pour les chanter.

Voici trois poèmes du XIXème siècle : un Rimbaud, un Baudelaire et un Verlaine, tous trois « emmusiqués », mis en musique, mis en chanson. Ce propos de présentation s’aidera de deux textes à cet égard particulièrement éclairants et écrits en 1961 : l’un de Louis Aragon et l’autre de Léo Ferré.

Ces deux textes semblent rendre compte avec justesse du point de vue du poète qui voit son poème devenir chanson et de celui du compositeur dont la musique transforme le poème. Ces références sont, on le verra, particulièrement pertinentes, particulièrement intéressantes pour toutes les mises en musique et non exclusivement pour les textes d’Aragon mis en musique par Ferré.

Aussi allons-nous d’abord succinctement présenter la chanson dans le contexte du XIXème siècle puis introduire chacune des trois analyses musicales : la première sur « Spleen » de Charles Baudelaire, la deuxième sur « Green » de Paul Verlaine dont l’interprétation de Léo Ferré est inscrite au programme du baccalauréat pour la session de juin 2009 en musique, enseignement de spécialité de la série L ; Ferré est ainsi le premier chanteur de variétés à être inscrit au programme du baccalauréat en musique. Le dernier texte présenté sera « Les Assis » d’Arthur Rimbaud.

1. La chanson au XIXème siècle

Étymologiquement, « chanson », nous dit Alain Rey dans son dictionnaire historique de la langue française, vient de « chançun », issu du latin archaïque et post-classique « cantio » qui signifie « chant » d’un humain ou d’un instrument. Aujourd’hui, si l’on veut se risquer à définir la chanson, on pourrait dire qu’elle est un chant humain, le plus souvent accompagné d’un chant instrumental. La chanson serait justement l’assemblage, la péréquation, l’osmose du chant humain et du chant instrumental.

La chanson au XIXème siècle a déjà évidemment une longue histoire et l’on pourra se reporter à l’anthologie des Chansons françaises de la Renaissance de Georges Dottin ou à l’Histoire de la chanson française en deux volumes de Claude Duneton.

C’est un genre hybride que celui de la chanson. Il se nourrit de deux arts, au moins : la musique d’une part et la littérature, le verbe, le texte d’autre part. « Deux mondes d’expression différents », dit Léo Ferré, on y reviendra.

On ne dira jamais assez à quel point la chanson a permis de véhiculer la littérature et, plus particulièrement, la poésie. Le genre poétique, en effet, circule peu dans la population. Cela s’explique soit par l’analphabétisme, soit par l’image austère, complexe qu’il renvoie de lui-même. La chanson, parce qu’elle est fredonnée ou chantée est mémorisée et, par là même, fait circuler la poésie bien davantage que ne le fait le livre.

Bien sûr, on ne saurait lier systématiquement chanson et poésie tant le meilleur comme le moins bon a pu être chanté de tout temps, les vers de Villon ou de Baudelaire comme ceux du premier plumitif venu.

Bien sûr aussi, on ne saurait assimiler la musique savante à la simple mélodie qui accompagne souvent le texte chanté.

Non plus qu’on ne saurait évoquer la musique en chanson sans dire un mot rapide des clefs du Caveau.

À l’origine un commerçant du XVIIIème siècle (il est né vers 1700), nommé Gallet, amateur de bonne chère et de bon vin, crée, avec quelques-uns de ses compères, une société littéraire et bachique. Tous écrivent plus ou moins et chantent éventuellement des chansons de leur cru. Ils se réunissent tous souvent chez Gallet mais aussi, non loin de la Comédie-Française, chez le restaurateur Landel dont l’établissement se nomme justement « le Caveau ». Furetière, dans son dictionnaire du XVIIème siècle cité par Claude Duneton, nous apprend que le mot « caveau » signifie « petite cave où on enterre les morts dans les églises et où on met du vin dans les maisons ». Et Duneton de commenter : « endroit propice pour devenir ivre-mort » ! La société prend dès 1737 le nom de « Caveau ». Les réunions chez Landel deviennent au fil des mois assez célèbres pour que, dans les décennies à venir, on se plaise à en reproduire le fonctionnement.

C’est ainsi qu’en janvier 1806, un libraire, nommé Pierre Capelle, sort le premier numéro du « Journal des Gourmands et des Belles » dont les recettes sont destinées à payer les frais de bouches des réunions de sa société littéraire. Un an plus tard, Capelle édite un florilège des chansons parues dans son journal. Le premier volume de ces florilèges paraît en 1807 sous le nom de « le Caveau moderne ». Les chansons sont publiées avec leur air désigné par un numéro. Capelle est, en ceci, le successeur de Jehan Chardavoine (XVIème siècle), le premier à avoir publié une anthologie de chansons ou, plus précisément une anthologie d’airs à une voix (Recueil des plus belles et excellentes chansons en forme de voix-de-ville, 1576). En 1809, enfin, Capelle publie, en plus des airs et des timbres des chansons, une liste d’airs sur lesquels on pouvait chanter un couplet. Cette nouvelle publication s’intitulera « la Clef du Caveau ».

En ce début de XIXème siècle, on a donc des recueils qui témoignent assez précisément de la vitalité de l’activité du genre chanson qui semble abandonner de plus en plus son statut exclusivement oral pour gagner plus largement les imprimeries et les librairies.

La chanson de ce XIXème siècle a donc souvent pour auteurs ces commensaux épicuriens qui se réunissent autour de bonnes bouteilles ; il s’agit de Capelle, Désaugiers, Martainville, Piis, Rougemon, Dupaty, Derrien, Brazier, etc. Leur popularité, on le voit, s’est quelque peu estompée avec le temps. D’autres leur succéderont ; on se souvient peut-être davantage des noms de Pierre Dupont, de Pierre-Jean de Béranger ou, plus encore, de chanteurs plus jeunes qui continueront leur carrière au XXème siècle, comme Aristide Bruand ou Yvette Guilbert. Yvette Guilbert, précisément, dans la deuxième partie de sa carrière, aborde des textes plus poétiques que ceux de ses débuts et n’hésite pas à interpréter les poètes du Moyen Âge comme ceux du XVIIIème siècle.

Ainsi la poésie continue d’être chantée comme elle n’a probablement jamais cessé de l’être. La Renaissance avait mis en chanson des poètes comme Joachim du Bellay, Agrippa d’Aubigné, Antoine de Baïf et quelques autres.

Au XIXème siècle, Baudelaire est ainsi mis en musique par Maurice Rollinat ou Claude Debussy ; Verlaine par Gabriel Fauré, Reynaldo Hahn ou Debussy. Il faudra, à ma connaissance, attendre le XXème siècle pour que Rimbaud soit mis en musique.

2. « Spleen » de Charles Baudelaire

Le « Spleen » qui nous intéresse ici est le poème LXXVIII (78) de l’édition de 1861. On le trouve dans la partie « Spleen et Idéal » des Fleurs du mal.

Baudelaire associe le spleen à l’idéal dans les Fleurs du mal en particulier mais aussi dans toute son œuvre. On retrouve cette association antinomique, antilogique dans Mon cœur mis à nu : « Tout enfant j’ai senti dans mon cœur deux sentiments contradictoires, nous dit Baudelaire : l’horreur de la vie et l’extase de la vie. »

Le spleen est emprunté à l’anglais qui le tient aussi du latin « splen » lui-même issu du grec « splên », « splênos » qui signifie la rate, organe important que l’on utilisait dans les sacrifices et la divination. On lui attribuait un rôle dans certaines maladies. Le spleen, au XXème siècle, perd la référence médicale qu’il avait encore à l’époque de Baudelaire mais désigne toujours une mélancolie sans cause définie, un dégoût de toute chose. Le dégoût inexpliqué est palpable chez Baudelaire notamment dans ses « Spleen ».

Le spleen baudelairien est empreint de religion : « Il y a dans tout homme, écrit-il dans Mon cœur mis à nu, à toute heure, deux postulations simultanées, l’une vers Dieu, l’autre vers Satan. L’invocation à Dieu, ou spiritualité, est un désir de monter en grade ; celle de Satan, ou animalité, est une joie de descendre. C’est à cette dernière que doivent être rapportées les amours pour les femmes et les conversations intimes avec les animaux, chiens, chats, etc. »

« La musique souvent me prend comme une mer » nous dit encore Baudelaire dans « La Musique » et il poursuit :

Je sens vibrer en moi toutes les passions

D’un vaisseau qui souffre.

Écoutons vibrer les passions dans « Spleen » en nous référant rapidement à la critique que Jakobson a faite de ce texte en 1967 :

Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle

Sur l’esprit gémissant en proie aux longs ennuis,

Et que de l’horizon embrassant tout le cercle

Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits ;

Quand la terre est changée en un cachot humide,

Où l’Espérance, comme une chauve-souris,

S’en va battant les murs de son aile timide

Et se cognant la tête à des plafonds pourris ;

Quand la pluie étalant ses immenses traînées

D’une vaste prison imite les barreaux,

Et qu’un peuple muet d’infâmes araignées

Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux,

Des cloches tout à coup sautent avec furie

Et lancent vers le ciel un affreux hurlement,

Ainsi que des esprits errants et sans patrie

Qui se mettent à geindre opiniâtrement.

- Et de longs corbillards, sans tambours ni musique,

Défilent lentement dans mon âme ; l’Espoir,

Vaincu, pleure, et l’Angoisse atroce, despotique,

Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir.
Dans ce texte, on remarquera :

________ : 3 propositions temporelles : strophes impaires

_______ : 5 propositions principales strophes paires

_______ : L’esprit dans le crâne : strophes 1 et 5

_______ : Les longs ennuis dans les longs corbillards

_______ : La noirceur : strophes 1 et 5

_______ : 1ère personne du pluriel : strophes impaires ? lyrisme

________ : 1ère personne du singulier : strophes impaires ? lyrisme

Notons que ce texte nous place dans l’univers étouffant de l’enfermement dans un cercle (vers 3), dans un cachot (v. 5), dans une prison (v. 10), dans des filets (v. 12). Le ciel y est perçu comme un couvercle (v. 1) ; cette dernière image se retrouve d’ailleurs dans le texte de Baudelaire intitulé justement « Le Couvercle » dont voici les deux derniers vers :

« Le Ciel ! couvercle noir de la grande marmite

Où bout l’imperceptible et vaste Humanité. »

Le ciel considéré comme un couvercle est le cadre, dans la strophe 4, d’un univers de furie où l’on entend un affreux hurlement et où geignent des esprits perdus, images mortifères s’il en est.

Dans l’interprétation de Léo Ferré, la musique, elle aussi, semble nous entraîner dans cette sphère close, dans cette boucle claustrogène.

3. « Green » de Paul Verlaine

Léo Ferré, on le sait, a souvent mis les poètes en musique. Sa première œuvre est une mise en musique d’un poème de Paul Verlaine : « Soleils couchants », en 1928.

Rien ne prédisposait Ferré à poursuivre dans cette voie de la mise en musique des poètes. Lorsqu’il a commencé à chanter, c’était pour mettre de la musique d’abord sur les textes que lui écrivait une de ses amies puis sur ses propres textes. Car Ferré s’est toujours voulu musicien davantage que poète. « Je ne voulais pas être musicien du dimanche, dira-t-il plus tard, alors j’ai mis des textes en musique pour les chanter, parce que j’avais de la voix ; je me disais : ce n’est pas tout-à-fait le métier de musicien mais ça a un peu à voir avec la musique… »

Après une première expérience avec Rutebeuf c’est en 1957 (hasard ou non, c’est le centième anniversaire de la parution des Fleurs du mal) que lui vient l’envie d’interpréter Charles Baudelaire en écoutant Charles Panzera chanter « L’Invitation au voyage » sur une musique d’Henri Duparc. Ferré s’étonne de l’interprétation tronquée de Panzera. En effet, la deuxième strophe du poème (qui en compte trois) n’est pas interprétée.

Des meubles luisants,

Polis par les ans,

Décoreraient notre chambre ;

Les plus rares fleurs
Mêlant leurs odeurs

Aux vagues senteurs de l’ambre,

Les riches plafonds,

Les miroirs profonds,

La splendeur orientale,

Tout y parlerait

À l’âme en secret

Sa douce langue natale.

Il a souvent raconté qu’il s’est entendu dire : « Allez ! Il faut sauver les meubles ! » C’est ainsi qu’il met en musique « L’Invitation au voyage » et onze autres poèmes des Fleurs du mal. Suivront, en 1967, vingt-quatre poèmes mis en musique puis un disque sorti à titre posthume qui révèle quelque vingt-et-un titres en préparation dont l’enregistrement date vraisemblablement de 1977.

Ferré, présenté par le Bulletin Officiel des programmes comme un compositeur-auteur-interprète (dans cet ordre), met en musique « Green » de Paul Verlaine en 1964. Il a alors déjà écrit un texte qui s’intitule « Aragon et la composition musicale » ; ce texte paraît en même temps qu’un texte d’Aragon lui-même dans « Les Lettres françaises » en 1961. Développons un peu ici la façon dont Ferré conçoit la mise en musique :

« Le piano est fauteur de trouble car il donne au musicien tout un monde d’innocence créatrice, de silence, en même temps que des possibilités d’architecture, des ouvertures sur des horizons multiples et, sournoisement, l’occasion permanente du verbiage. La musique pure est subjective. La musique, épouse d’un texte, par contre, est objective. Le mariage est bon ou il n’est pas. Il n’y pas de faux couple, pas en tous cas qui relève de la critique. Ce mariage-là est un don du hasard, de la rencontre. »

La musique offre ainsi au compositeur qui va « habiller » le poème une musique qui s’inscrit à l’encontre d’une musique « pure » que l’on peut supposer, donc, impure. Par ailleurs, elle est « objective » ; elle ne dépend plus du sujet qui la compose mais elle se rapporte au texte auquel elle est liée.

Dans le même temps, Aragon considère la chanson comme « un genre poétique », un genre que la scolastique n’aurait pas encore reconnu entre le récit, le théâtre, la poésie et l’essai. Il s’agit, pour lui, de « récrire à la chanson les poèmes des autres ». Et Aragon d’ajouter :

« La mise en chanson d’un poème est à mes yeux une forme supérieure de la critique. Une critique [...] qui n’a rien à voir avec ce faible commentaire de ce qu’on dit ou de comment on le dit qu’est la critique écrite. C’est une critique créatrice, elle recrée le poème… ».

La chanson permet alors à la poésie de conquérir un nouveau public, un nouveau lecteur, « un lecteur d’oreille » écrit Aragon. « La poésie [est alors] doublée de la magie musicale ».

Voici des fruits, des fleurs, des feuilles et des branches

Et puis voici mon cœur qui ne bat que pour vous.
Ne le déchirez pas avec vos deux mains blanches
Et qu’à vos yeux si beaux l’humble présent soit doux.

J’arrive tout couvert encore de rosée
Que le vent du matin vient glacer à mon front.
Souffrez que ma fatigue à vos pieds reposée
Rêve des chers instants qui la délasseront.

Sur votre jeune sein laissez rouler ma tête
Toute sonore encore de vos derniers baisers ;
Laissez-la s’apaiser de la bonne tempête,
Et que je dorme un peu puisque vous reposez.

————-  : Injonction

————-  : 2ème personne du pluriel (vouvoiement)

————-  : 1ère personne du singulier

Les trois quatrains de « Green » de Paul Verlaine sont empreints de lyrisme et le terme « green » qui, en anglais, peut aussi signifier « naïf », semble nous dire la naïveté de l’amour qu’il soit lyrique ou non. Deux présentatifs commencent l’offrande : « voici » (vers 1 & 2). Le poète s’adresse à un « vous » auquel il s’offre, auquel il offre en tout cas son cœur. Le poème s’inscrit dans un cadre naturel et rural : « fruits », « fleurs », « feuilles », « branches » (v.1) ; « rosée » (v.5) ; « vent » (v.6). Ce texte pudique expose les délices et les délicatesses d’un amour exclusif  (« qui ne bat que pour vous ») : au froid du matin (v.6) répondra la chaleur des corps (v.10) ; au vent fera écho la tempête intérieure (v.11). Doit-on voir dans tout ceci la douce atmosphère des amants retrouvés (« J’arrive ») ou seulement le songe chimérique d’un fantasme amoureux, songe signifié par la « fatigue » (v.7), le « rêve » (v.8), les verbes « dormir » et « reposer » (v.12) ?

Alors que la musique de Claude Debussy présente le texte dans un registre qui peut paraître dramatique ou, à tout le moins, empreint de tristesse, la composition et l’interprétation de Léo Ferré, au contraire inscrit le texte dans une atmosphère apaisante.

4. « Les Assis » d’Arthur Rimbaud

Noirs de loupes, grêlés, les yeux cerclés de bagues
Vertes, leurs doigts boulus crispés à leurs fémurs,
Le sinciput plaqué de hargnosités vagues
Comme les floraisons lépreuses des vieux murs ;

Ils ont greffé dans des amours épileptiques
Leur fantasque ossature aux grands squelettes noirs
De leurs chaises ; leurs pieds aux barreaux rachitiques
S’entrelacent pour les matins et pour les soirs !

Ces vieillards ont toujours fait tresse avec leurs sièges,
Sentant les soleils vifs percaliser leur peau,
Ou, les yeux à la vitre où se fanent les neiges,
Tremblant du tremblement douloureux du crapaud.

Et les Sièges leur ont des bontés : culottée
De brun, la paille cède aux angles de leurs reins ;
L’âme des vieux soleils s’allume, emmaillotée
Dans ces tresses d’épis où fermentaient les grains.

Et les Assis, genoux aux dents, verts pianistes,
Les dix doigts sous leur siège aux rumeurs de tambour,
S’écoutent clapoter des barcarolles tristes,
Et leurs caboches vont dans des roulis d’amour.

-Oh ! ne les faites pas lever ! C’est le naufrage…
Ils surgissent, grondant comme des chats giflés,
Ouvrant lentement leurs omoplates, Ô rage !
Tout leur pantalon bouffe à leurs reins boursouflés.

Et vous les écoutez, cognant leurs têtes chauves
Aux murs sombres, plaquant et plaquant leurs pieds tors,
Et leurs boutons d’habit sont des prunelles fauves
Qui vous accroche l’œil du fond des corridors !

Puis ils ont une main invisible qui tue :
Au retour, leur regard filtre ce venin noir
Qui charge l’œil souffrant de la chienne battue,
Et vous suez, pris dans un atroce entonnoir.

Rassis, les poings noyés dans des manchettes sales,
Ils songent à ceux-là qui les ont fait lever
Et, de l’aurore au soir, des grappes d’amygdales
Sous leurs mentons chétifs s’agitent à crever.

Quand l’austère sommeil a baissé leurs visières,
Ils rêvent sur leurs bras de sièges fécondés,
De vrais petits amours de chaises en lisière
Par lesquelles de fiers bureaux seront bordés ;

Des fleurs d’encre crachant des pollens en virgule
Les bercent, le long des calices accroupis
Tels qu’au fil des glaïeuls le vol des libellules
- Et leur membre s’agace à des barbes d’épis.

Aragon dit de Ferré qu’il n’a pas inventé la mise en chanson des poèmes « mais, précise-t-il, il l’a poussée à un degré de perfection… » Il s’agit là d’un service, poursuit Aragon, « dont on calcule mal encore la portée… »

L’exemple des « Assis » peut parfaitement illustrer, comme bien d’autres, ce degré de perfection de la mise en chanson. Ferré a souvent dit sa technique pour mettre les poèmes en musique : il posait le texte sur le piano et le lisait les « mains enchaînées au clavier » -remarquons le terme : « enchaînées » ; comme une soumission de la musique au poème, une subordination.

« On a pris l’habitude d’écrire, dans les manuels de littérature, poursuit Ferré, que le vers se suffit à lui-même et que les syllabes chantent, que la rime ou l’assonance accusent les contours de la mélodie verbale. En dehors des recherches purement phonétiques, le poète écrit des mots, leur musique, s’il en est, ne va pas sans un certain rythme interne. C’est ainsi que l’alexandrin est magnificent, que l’octosyllabe l’est moins et que le vers de quatre pieds paraît céder davantage au désir de parler qu’à celui de chanter. Je ne crois pas tellement à la musique du vers mais à une certaine forme propice à la rencontre du verbe et de la mélodie. Ce qu’Aragon déploie dans la phrase poétique n’a besoin d’aucun support, bien sûr, mais la matière même de son langage est faite pour la mise sur le métier des sons. Je ne crois pas à la collaboration, mais à une double vue… »

Voilà donc une conception de la mise en musique originale et, peut-être, au-delà, une conception de la composition musicale. Et elle semble valable pour Aragon comme, au moins, pour les textes de Baudelaire, de Verlaine et de Rimbaud. Il s’agit de « deux mondes d’expression différents » : la poésie, d’une part et la musique d’autre part ; la rencontre de l’un avec l’autre donne une chanson.

Voici qui va à l’encontre de bien des discours qui consistent à poser que la chanson est un genre propre, qui contredit peut-être d’ailleurs ce qu’Aragon présente lorsqu’il évoque le genre poétique de la chanson. La chanson peut difficilement se concevoir comme unique et originale parce qu’elle se nourrit soit d’une musique préexistante soit d’un texte préexistant. Le musicien démarre ex nihilo devant sa portée vierge ou son piano ; il en va de même pour le poète. Le compositeur de chanson, le chanteur se met au piano, à la guitare avec un texte ou, plus rarement, écrit le texte sur la portée achevée. C’est la « double vue » dont parle Léo Ferré : « celle du poète qui a écrit, celle du musicien qui voit ensuite, et qui perçoit des images musicales derrière la porte des paroles. »

Il n’y a pas, à ma connaissance, d’autres mises en musique des « Assis » d’Arthur Rimbaud. La diction de Léo Ferré dans les huit premiers quatrains d’alexandrins est remarquable par sa hargne contenue, par sa puissance maîtrisée. La montée de l’intensité du phrasé est comme tangible qui met en relief l’opposition entre la force de la nature du monde vif et dynamique d’une part et la petitesse de ces assis déjà presque morts d’autre part. Et peu importe que Rimbaud ait écrit ce texte en référence au bibliothécaire de Charleville. « Les Assis » dresse un portrait – cruel de la part d’un adolescent d’une quinzaine d’années – de la vieillesse davantage que des vieux bibliothécaires, de la bureaucratie plus que des bureaucrates, s’aidant pour cette dénonciation de néologismes évocateurs : la « hargnosité » qui supplante la hargne ; les soleils qui « percalisent » davantage qu’ils ne parcheminent ; les doigts qui sont « boulus » plus qu’ils ne sont déformés…

Conclusion

Il y a fort à parier que la chanson est née avec l’homme, ou peu s’en faut. La chanson est un art très ancien : on en trouve la figure tutélaire dans la mythologie avec Orphée, fabuleux poète et musicien remarquable auquel rien ni personne – pas même les dieux !-  ne semblait résister.

La chanson renvoie la poésie à sa source : l’oralité. La poésie est d’abord de tradition orale ; la musique en était la « mémoire sonore » comme le dit Aragon. Quand cette mémoire du chant a été remplacée par la mémoire du papier, la poésie s’est émancipée. Ce n’est vraiment qu’au XIXème que la chanson est réapparue avec force, réconciliant dans un généreux élan populaire les lettres et la musique.

Le foisonnement de cette production grandissante n’a jamais cessé. La tradition orale de la chanson s’est doublée, s’est enrichie d’une culture de l’écrit avec les anthologies de Chardavoine et les différents volumes des « Clés du Caveau ». Les moyens de diffusion eux aussi se sont modifiés et intensifiés et, bientôt, les petits formats sont apparus qui ont répandu la chanson ; puis ce seront la radio, l’enregistrement audio (sur cylindres, d’abord ; sur disques ensuite) et, bien sûr la télévision et l’internet.

« Défense de déposer de la musique aux pieds de mes vers »… Pour ne pas mêler art mineur et art majeur ? Ce serait dommage et pour la musique et pour les vers. Mais peu importe finalement cette querelle d’orgueilleux ou de complexés : l’histoire de la chanson ne peut s’écrire sans des références évidentes à la poésie et à la musique. L’histoire de la littérature comme celle de la musique, dans le même temps, semblent difficilement envisageables ou, à tout le moins, incomplètes si l’on omettait d’y évoquer la chanson.

Notes :

1 Cette affirmation a pu faire réagir une partie de l’auditoire de cette communication qui protestait que Ferré n’était pas un chanteur de variétés. Cette appellation ne me semble pourtant pas injurieuse. Même si l’on ne peut le réduire à cela, je réitère donc ici en rappelant que Ferré lui-même avait fait inscrire « chanteur de variétés » à la rubrique profession de son passeport. Par ailleurs, on pourra se souvenir de cette injonction dans un programme d’un de ses tours de chant : « Vous êtes un public de variétés : soyez donc variés… »

2 Stéphane Hirshi, professeur à l’université de Valencienne spécialisé en cantologie, définit la chanson notamment par le fait qu’on puisse la fredonner, ce qu’il nomme sa « fredonnabilité ».

3  Roman Jakobson : « Une microscopie du dernier « Spleen » dans les Fleurs du mal« , Tel Quel n° 29, 1967.

4 Léo Ferré interprète « Pauvre Rutebeuf » en 1955 à partir du texte de ce poète du XIIIème siècle « La Griesche d’hiver » : « Que sont mes amis devenus/Que j’avais de si près tenus/ Et tant aimés »

5 À la demande de Léo Ferré, « Épigraphe » et « le Chat » ont, chacun pour des raisons différentes, été écartés de la réédition CD de ce double 33 tours.


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Les poètes du XIXe siècle mis en musique par Stéphane Oron (enseignant) et Gérard Authelai (formateur)

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