Caf’Conc’…

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Conférence plénière

Conférencière: Dominique Delord (historienne)

Le Café-concert, modèle parisien en France et en Europe

Quand on dit « Café-concert », on pense souvent « Belle Epoque ». Les affiches de Toulouse-Lautrec, le Moulin-rouge, l’écharpe rouge de Bruant…. le folklore parisien bien connu! Pourtant, à la Belle Epoque, l’ère du café-concert proprement dit touche à sa  fin.

Le café-concert est né à Paris, à peu près au milieu du XIXème siècle. Il sera vraiment enterré après la guerre de 14. Vers 1890 déjà, la formule qui avait fait la gloire des décennies précédentes s’était transformée. L’ère du music-hall commençait, avec toujours des chanteurs en vedette bien entendu, mais dans un décor bien différent, au propre comme au figuré.

Alors qu’est-ce qu’un café-concert ?

L’auteur d’un des livres précieux pour l’histoire de ce « divertissement », André Chadourne, disait en 1889 : un lieu où on ne boit jamais de café et où il n’y a jamais de concert…Le café-concert ne ressemblait pas au café-théâtre des années 70, qui a d’ailleurs relancé le folklore « Belle Epoque : ce pouvait être un lieu miteux pour cinquante personnes, un boui-boui, un beuglant, mais aussi un théâtre féerique ruisselant de dorures et de lumières, où plusieurs milliers de personnes venaient se distraire.

Même petit, le café-concert n’était pas non plus le cabaret de Montmartre, type le Chat Noir ou le Lapin Agile. Ces cabarets résultaient plutôt de l’initiative d’artistes, alors que le café-concert est une entreprise commerciale destinée au divertissement.

Depuis le début du siècle, déjà, le café était devenu un lieu de sociabilité important ; on en construisait de très beaux, de très grands. Le café-concert sera le lieu même d’un formidable brassage social. Dès le départ les chroniqueurs s’étonnent de voir l’ouvrier peut coudoyer le bourgeois.

Ce qui distingue d’abord le café-concert de son éternel rival, le théâtre, c’est  qu’on n’y paie pas d’entrée. L’établissement se paie sur les consommations, qu’on est fermement invité à renouveler souvent. On peut  garder sa blouse d’ouvrier ou son haut-de-forme, fumer, aller et venir entre la salle de concert, les salles de billard ou le jardin illuminé de girandoles, comme il y en a souvent ;  bavarder, apostropher les artistes, et « lier connaissance » avec les quelques femmes du public, professionnelles ou non.

Avantage de taille toujours avancé par les directeurs de salle : c’est bien moins cher de venir s’amuser au café-concert – avec tout le sans-gêne possible – que d’aller au théâtre.

Les débuts

Le début du café-concert coïncide avec celui du Second Empire, où l’industrialisation et le développement des moyens de transports vont provoquer de grands déplacements de populations. On quitte les campagnes pour la ville, des villes grossissent, de nouvelles naissent. Les premiers arrivés sont en général des hommes, des hommes seuls.

Les lieux dans le pays et dans la ville

Les précurseurs du café-concert semblent avoir été les cafés du Palais-Royal (Café des aveugles, Café du Sauvage)  au moment de sa grande vogue, entre 1820-1840.

Puis vers 1840 deux cafés des Champs-Elysées (presque la campagne à cette époque),se transforment en café-concert (ils s’appelleront plus tard Ambassadeurs et Alcazar d’été). Commence ensuite l’essor de ce qui sera le bastion de la chanson (comme des autres spectacles) pendant cent ans, le quartier Porte Saint-Denis/Porte Saint-Martin. Et bientôt se construisent les grands établissements dont les noms nous sont restés familiers : face à face, Boulevard de Strasbourg, la Scala (1857) et l’Eldorado (1858), l’Alcazar du faubourg Poissonnière (1860), le Bataclan du boulevard Voltaire (1864)…

En 1860 sont englobés dans Paris les quartiers périphériques où déjà on allait s’amuser, où se trouvaient guinguettes et goguettes, cabarets et bals: Montmartre, Belleville, Ménilmontant, Batignolles… S’ouvrent Gaité-Rochechouart (1868), Européen (1872), Divan Japonais (1873),  Cigale (1887), Moulin Rouge (1889)… parallèlement aux cabarets de Montmartre. Au sud, les salles se pressent rue de la Gaîté : Gaité-Montparnasse (1868), Bobino (1873)… Dans l’est surpeuplé de Paris ouvrent (1872) Folies-Belleville et Concert du XXe siècle, etc. A l’ouest, une ribambelle de cafés-concerts occuperont les Champs-Elysées, le quai du Point du Jour et gagneront les banlieues nouvelles comme Levallois.

En 1879, la Préfecture de Paris recensait 200 cafés-concerts de toute taille – chiffre considéré comme très en dessous de la réalité  par les observateurs de l’époque -  près de 300 en 1900.

Très vite le café-concert se propage en province ; c’est là qu’il survivra le plus longtemps. Chaque grande ville en aura plusieurs, sans compter les villes de garnison et les ports. Mais l’offre par rapport au nombre d’habitants parait cependant beaucoup plus réduite en province qu’à Paris.

La province copiera sans relâche Paris (noms des lieux, déroulement et contenu des spectacles, prestige d’accueillir des artistes de Paris). Pourtant, dans certaines grandes villes, il y aura quelques essais, très appréciés, de se distinguer. Par exemple, à Toulouse au Pré Catelan, saynètes et chansons en patois triomphent l’été 1880. A Marseille, les revues en provençal de l’Alcazar auront un succès durable, entre 1890 et 1914.

Entrons dans quelques-unes de ces salles…

Jules Marville, directeur du casino de Toulouse, se souvient trente ans plus tard du Café Morel (futur Alcazar d’été) aux Champs-Elysées, vers 1840 :

des tréteaux consolidés par de vieilles barriques, occupée par artistes lyriques : le tremplin. (…) devant chétive maison, peinturlurée de tons criards : le café-restaurant.  (…) orchestre de quatre aveugles raclant le violon. Entre les deux pouvaient se tenir attablées 300 personnes, avides d’entendre les lubricités fortement épicées que leur débitaient, à tour de rôle, les artistes ( ?).

Vers 1860  à deux pas de la Porte Saint-Denis parisienne, Le Café Moka.

Un lieu qui semble une ancienne cuisine, au premier étage. Une trentaine de tables. Au fond, de petits rentiers jouaient aux cartes et aux dominos, rejoints par le chanteur quand il a fini son numéro.

Sur ces deux exemples, trois remarques : le café-concert est d’abord un café ; on est dehors et dedans ; les artistes sont des semi-professionnels.

Entre 1857 et 1870 les nouveaux cafés-concerts sont  bien différents: à Paris ils ont entre 1500 et 2000 places, parfois davantage en province. Sur ce modèle, le café-concert français essaimera à l’étranger – dans les colonies, mais pas seulement, et toujours avec les mêmes noms, Folies-Bergère, Eden et Alhambra s’ajoutant à ceux déjà cités. Ce sont rarement de simples salles de spectacle, mais des « complexes de divertissement », voire des « parcs d’attraction » comme le Château des fleurs de Marseille, par exemple.

A Paris, trois salles déjà citées (Scala, Eldorado, Alcazar d’hiver) sont grandes, coquettes, luxueuses, même. Mais contrairement aux théâtres qui eux aussi se multiplient à l’époque, à peine une façade. On entre par une petite allée dans la Scala et l’Alcazar. A l’Eldorado, les trois-quarts de la façade sont occupés par un café.

A l’intérieur, les décors sont décrits comme enchanteurs. Le Bataclan, qui existe toujours à Paris, est une immense pagode chinoise, mais l’Alcazar parisien a un décor mauresque stupéfiant, tout comme l’Alcazar ouvert à Marseille (10 octobre 1857), ou celui des Brotteaux à Lyon, en 1859.

Les « Alcazars » cités ne sont que quelques-unes des salles de ce nom qui vont proliférer dans toute la France ; il y aura aussi beaucoup d’ « Alhambras ». Les cafés-concerts sont des lieux d’évasion du quotidien, et à cette  époque on connaît beaucoup mieux l’architecture d’ailleurs, par la photo, les relevés d’architecture, et les expositions universelles. Pour celle de Londres, en 1851, le phénoménal Crystal Palace comportait lui aussi un décor mauresque.

Ces  grandes salles ont d’ailleurs été édifiées – ou reconstruites – par des architectes ayant pignon sur rue, impliqués dans de grandes opérations d’urbanisme.

A Paris, pour les Ambassadeurs et l’Alcazar d’été des Champs-Elysées, c’est Hittorf (1795-1867) , l’architecte de la Gare du Nord, de la place de la Concorde, de la place de l’Etoile, du Cirque d’hiver…et bien d’autres bâtiments remarquables.

A Marseille, Sixte Rey, architecte municipal, a édifié l’Alcazar en 1873, et son concurrent le Palais de Cristal (salles mythiques disparues ). On lui doit le cimetière et église Saint-Pierre, le Château Régis (demeure de Pagnol).

Et enfin Charles Duval (1800-1869, architecte de l’Eldorado, Alcazar d’hiver, Bataclan à Paris, et les superbes Alcazar du Havre et de Bruxelles) était en lice pour le projet des Halles de Paris gagné par Baltard, et fut l’architecte urbaniste novateur d’une des villes nouvelles de l’époque, Maisons-Laffitte (1838).

Le XIXème siècle opère le développement de la liberté d’entreprise, et manifestement le café-concert est un bon investissement. Les petites salles permettent certes à des bistrotiers d’élargir leur clientèle, avec un piano et trois planches comme estrade. Mais voici quelques investisseurs pour de grandes salles que nous venons de citer.

A Bordeaux, c’est Louyit, très gros industriel fabricant de moutardes et de chocolat qui fait construire en 1868 le grand Théâtre Louyit, qui deviendra plus tard le Théâtre des arts, puis l’Apollo.

A Toulouse, le Casino est construit par un nommé Cabibel, dans un ensemble comprenant hôtel et établissement de bains : c’est une aire de loisirs , en quelque sorte.

A Marseille, c’est le brasseur Velten qui finance aux trois-quarts le premier Alcazar en 1857. Le Château des fleurs est quant à lui financé par une société par actions de 1800 membres.

A Lyon, c’est un autre brasseur, Seibel, qui reprend le Casino des Arts, 87 rue Centrale (actuellement : de Brest) pour en faire un café-concert de 2000 places fréquenté par les notables.

Les directeurs de salle sont au départ surtout des limonadiers, marchands de vin  ou aventuriers qui tentent leur chance, mais sous la troisième République ils se professionnaliseront. Ce seront assez souvent d’anciens artistes, voire en activité comme Bruant, Pacra, Montéhus, Brunin, et bien sûr Mayol. Il semble que très tôt les directeurs des grandes salles aient constitué un réseau informel pour faire tourner les artistes, ajoutant à leur activités de directeur, ou de directrice, car il y en eut quelques-unes, celle d’agent.

L’installation du public :

Dans ces grandes salles, au moins les trente premières années, le public est mouvant: on se déplace, on se bouscule, et on adore ça ! Il y a des guéridons ou de grandes tables en bas ; dans les loges et les deux ou trois galeries au dessus  sont fixées, au dos des sièges ou au mur du fond, des tablettes pour poser son verre.

Les programmes de l’Alcazar de la Bastide de Bordeaux, montrent en 1861, en première page, des rangées de tables et de banquettes installées perpendiculairement à la scène. Sous cette gravure figure la liste du tarif des consommations.

Trente ans plus tard, les salles commenceront à être disposées comme des théâtres. Sauf qu’il y aura un promenoir tout autour de l’orchestre (les Folies-Bergère parisiennes seront les premières à adopter cette configuration d’origine anglaise, en 1872).

Tous les témoignages disent qu’au café-concert l’air était irrespirable, parce qu’on y fumait, mais aussi à cause de l’éclairage au gaz. C’est pourquoi les publicités insisteront de plus en plus sur le confort des salles pour le public, vantant jardins et toits ouvrants.

Le public

Il est au début très populaire, tel celui du Café Morel des Champs-Elysées que décrit le témoin déjà cité en 1840  : « Public de domestiques et de cochers, avec invalides et titis, qui se tenaient en dehors du cercle des consommateurs payants, mais dont le jugement était sans appel ».

Quand s’ouvriront les grands cafés-concerts, le public sera par contre plus mélangé, même dans les endroits les plus chics et les plus « convenables », la Scala et l’Eldorado de Paris par exemple. Mélangé, mais bien qu’on ne paie pas l’entrée, les directeurs rusent pour répartir le public suivant leur capacité financière de consommateurs. Le public est parfois familial, ou les salles préviennent qu’à telle matinée on pourra venir en famille, mais majoritairement le  public est très largement masculin, à cause de ce qu’on y voit et de ce qu’on y entend. En bas, dans les loges et les premières galeries, les gandins élégants, le notaire en goguette accompagné d’une cocotte en grande toilette. En haut, au paradis, au poulailler, ouvriers et commis de boutique. Les femmes sont nettement minoritaires: quelques bourgeoises venant se donner le frisson, quelques ouvrières qui n’ont pas froid aux yeux, et surtout des lorettes cherchant le client. Comme le constatent de très nombreux rapports de police, ces dames peuvent se consommer sur place dans beaucoup d’endroits. Au Casino de Lyon que nous avons cité, le Préfet avait affecté à la surveillance des cabinets particuliers destinés à cet usage quatre policiers, surnommés les « voyeurs de service ». A l’Alcazar du Havre – port où pullulaient les cafés-concerts – on avait par contre choisi de parquer le racolage des prostituées dans une section réservée.

Le déroulement du spectacle

Le café-concert, c’est sept jours sur sept, sans relâche, sauf l’été où les artistes font des tournées ou vont travailler dans les villes d’eau. On joue le soir, vers huit heures, et en matinée.

Pendant longtemps,  pratiquement jusqu’à la fin du café-concert, le déroulement parait avoir été immuable dans toutes les catégories de salles : deux parties séparées par un entracte, avec une «ouverture» et une «retraite» instrumentales.

Dans les bouis-bouis, les beuglants les plus miteux, on se contente d’un piano bien sûr, auquel on adjoint ce qu’on peut, une flûte, un violon, une clarinette, un accordéon… Mais dans les grands théâtres il y a un orchestre permanent de trente, voire jusqu’à soixante musiciens. En ouverture, on joue des morceaux brillants, souvent, au moins pendant le Second Empire, des ouvertures d’opéra comme celles de La reine de Chypre ou le Trouvère. Le chef doit être un arrangeur, car le renouvellement du répertoire de chaque chanteur est très rapide ; le programme change toutes les deux semaines, voire davantage, la production de chansons est immense (15 000 par an, disait-on vers 1880) et ce n’est pas rare que le chef reste des décennies au même endroit. Pour les orchestrations,  on n’y va pas de main morte avec la grosse caisse et les cuivres. Quand arrivera le cinéma, les orchestres seront donc déjà chevronnés pour jouer un répertoire adaptable à toutes les sauces.

Dans chaque partie, il y a une dizaine de séquences d’artistes chantant une à trois chansons. La vedette de la soirée peut chanter en fin de programme des deux parties.

La réglementation

Les chanteurs partagent la scène avec beaucoup d’autres artistes, mais à partir de 1867 seulement, pour Paris surtout, à cause de la réglementation.

Car si d’un point de vue économique ou sociologique la progression du café-concert a été foudroyante, pendant le Second Empire beaucoup a été fait pour la brider.

Au niveau de la programmation d’abord. N’ouvre pas un café-concert qui veut. Il faut demander une autorisation, qui est attribuée sur des critères de « moralité » (c’est à dire à ceux qui sauront se garder d’esclandres excessifs). Quand on l’obtient, on ne fait pas ce qu’on veut non plus, car les théâtres dramatiques ont des privilèges qu’ils ne veulent pas lâcher. Ils se battront vigoureusement contre les cafés-concerts, les dénonçant pour leur ineptie, leur obscénité, leur débauche, leur dépravation du peuple, leur concurrence déloyale au niveau des artistes qui les délaissent. Et les directeurs des cafés-concerts ripostent tout aussi vigoureusement: oui, nous gagnons de l’argent et alors ?  On en fait gagner à tout le monde, et sans subvention. Personne ne force notre public à venir : il vient parce que cela lui plait, et que c’est bon marché. Les artistes préfèrent venir chez nous ? c’est que nous les payons mieux. Si nous n’existions pas,  le travailleur irait se saouler au cabaret, etc.

De 1849, première réglementation, à 1867, un café-concert ne peut avoir ni décor, ni costumes ou accessoires ; les artistes ne peuvent chanter en duo, ni surtout dire deux mots de texte. Si en province l’application de ces règlements a été assez laxiste, il n’en a pas été de même à Paris. Une fois ces limites abolies, le spectacle va devenir un vaste fourre-tout menant à la revue, et les théâtres protesteront de plus belle contre ces lieux « immondes » qui leur volent leur public. Pourtant, en 1912, une circulaire du Ministre de l’intérieur aux préfets détaille encore très nettement les limites marquées entre ces deux mondes : le théâtre d’un côté, les cafés-concerts de l’autre.

Un autre aspect de la réglementation qui fera constamment l’objet de décrets, ce sont les « bonnes mœurs ». Non pas au seul motif de la présence de prostituées dans la salle, mais au niveau du sort des femmes artistes elles-mêmes.

La vie des artistes est en effet le côté sombre du café-concert. Pour tous la  vie est extrêmement précaire et ingrate. Tous les contemporains parlent du sordide de leur vie matérielle,  des coulisses répugnantes, des scènes où les feux de la rampe – les becs de gaz – les font rôtir tandis que les fumeurs les asphyxient.  Les artistes, et les chanteuses particulièrement, sont mis en coupe réglée par les salles, et pas seulement dans les boui-bouis de ville de garnison. Les droits sociaux sont à peine en train d’être ébauchés, alors pour les artistes… Les « contrats » sont draconiens: chanteurs et chanteuses sont disponibles à merci, et pas seulement pour des spectacles et répétitions publiques à feu continu.

Car le XIX° siècle voit aussi la réglementation de la prostitution, et ouvrir un café-concert est justement un bon  moyen de la contourner. On prétend que les femmes sont chanteuses,  et le tour est joué : pas d’encartage des femmes, pas de visite médicale (ce qui en faisait les « femmes soumises » – à la réglementation). A l’exception des artistes ayant déjà une réputation bien établie, qui peuvent négocier,  les chanteuses, les vraies ou les femmes qu’on affuble de ce titre, sont très souvent contraintes (en province particulièrement) de loger et se nourrir  là où le leur indique la direction, à des prix exorbitants, alors qu’elles n’ont pas de salaire fixe : elles doivent aller faire la quête après leur prestation, souper avec qui le veut, et le reste. Les autorités essaieront à plusieurs reprises de supprimer ces abus, mais sans effet, puisque le 6 décembre 1906, Clemenceau lui-même, ministre de l’intérieur, adressera une circulaire incendiaire aux préfets les sommant d’interdire pour de bon ces pratiques. Comme exemple de procédé,  la pose des femmes sur scène pour allumer le client, dite « la corbeille », qui avait débuté dans les cafés-concerts des Champs-Elysées cinquante ans plus tôt, était interdite depuis des décennies, et pourtant Clemenceau la dénonçait encore.

Sortons de ces coulisses peu reluisantes, et revenons sur scène. Nous disions que les chanteurs n’y étaient pas seuls, qu’ils alternaient avec d’autres artistes.

Les autres artistes

- Des danseurs, qui, en province forment parfois un véritable corps de ballet. Par exemple à l’Alcazar de la Bastide à Bordeaux, en 1861, on présente un soir en alternance avec les chanteurs « Pas hongrois » – La polka de Bohême – la Cracovienne – Boléro de Madrid -  El Pélélé (Pas espagnol) ».

- Des numéros visuels : Contorsionnistes, imitateurs, avaleurs de sabre, dresseurs de chien, monstres divers, phénomènes comme le Pétomane.

- Les mimes sont très appréciés, et bien des artistes revendiqueront s’en être inspirés pour leur jeu de scène. Ce genre est un peu en bout de course à Paris, après la destruction du Boulevard du crime, du Théâtre des Funambules, pour la Place de la République en 1862. Paul Legrand (1816-1898) était dans premier spectacle des Folies-Bergère en 1869. Deburau (1829-1873, fils du Deburau des Enfants du Paradis ) fut directeur de l’Alcazar de Bordeaux et lui succède son disciple, le Marseillais Louis Rouffe (1849-1885). Revenu à  Marseille, Rouffe inventera un nouveau genre de pantomime à l’Alcazar. Il y  aussi des pantomimes à grand spectacle, comme au  Casino de Toulouse, en 1881,  Le bombardement de Sfax , épisode guerrier qui vient de se produire.

- Quand faire du théâtre sera autorisé, les chanteurs joueront de plus en plus de saynètes, opérettes ou vaudevilles divers, avec  décors,  effets de lumière, etc.

Les artistes portent en général leurs propres costumes, les plus affriolants possibles pour les femmes, alors que les hommes cherchent à s’identifier avec une tenue particulière, de paysan, de soldat, etc.

Sur les textes qu’ils chantent, et dont ils sont parfois les auteurs, beaucoup de journalistes, écrivains, politiciens et sages divers ont tiré à boulets rouges du début à la fin ( féerie du laid, de l’obscène et du grotesque, lit-on dans Paris illustré, 1886).  Et c’est vrai qu’en général ça ne vole pas haut ! Mais c’est justement ce qui enchante le public. La plupart des chansons sont faites pour amuser ou émoustiller, même s’il y aura toujours des chansons dramatiques ou sentimentales. Bien sûr suivant le genre de chansons, suivant les artistes, il y a beaucoup de variantes. Mais dans l’ensemble la langue est bousculée, à tout le moins familière, voire d’une vulgarité délibérée, avec toutes sortes de jeux de mots-laids, d’onomatopées, de coq-à-l’âne, de mélanges avec argots, patois ou volapüks divers (après la guerre de 1870, l’allemand est une proie de choix). Plus le 19° siècle avancera, plus la langue passera à la moulinette, pour le meilleur ou pour le pire.

L’obscénité qu’on reproche alors aux cafés-concerts est en tout cas un bon fond de commerce. Leurs directeurs l’assument avec insolence: assez d’hypocrisie, le public adore l’esprit gaulois ! Le public consomme, donc ça a de la valeur.

Pour la forme, les chansons sont des rondeaux dont les nombreux couplets alternent avec les refrains, aux rimes suivies ou croisées, mais on jette sans complexe les règles de versification par-dessus les moulins. On cherche une mémorisation facile, d’où les « scies », ces chansons qui se veulent bêtes à pleurer et sont parfois très drôles.

Sur les partitions, ou quand on annonce le morceau,  le genre de la chanson est généralement indiqué : chanson, chansonnette, chanson vécue, romance, marche, chanson villageoise … Les rythmes, de danse souvent, sont stéréotypés, et indiqués : marche, polka, mazurka, valse… A noter que tous les écrits descendent en flammes les paroles des chansons, alors que ce qui fait une chanson, c’est justement le mariage paroles/musique. Un texte inepte à la lecture peut être exhilarant, comme on disait alors, quand il est chanté. Union libre plutôt que mariage d’ailleurs : sur la musique d’une chanson que tout le monde connaît, on change sans vergogne les paroles à l’infini, en fonction de l’actualité du jour. Handicap pour la recherche d’aujourd’hui : une chanson peut n’avoir subsisté que par le texte, sans la musique, ce qui la rend difficile à apprécier.

A propos des partitions, il y a un autre phénomène lié au café-concert, c’est la prolifération des éditeurs et des petits-formats qu’on vend dans la rue ou même dans la salle. D’après une étude de la BNF sur leur fonds de chanson, en 1885, 107 éditeurs ont déposé des chansons au dépôt légal, soit 25% de l’édition musicale. Le maître d’école alsacien, triomphe de la chanteuse patriotique Amiati, a été tiré, en 1872, à 92 000 exemplaires, si l’on en croit le directeur de l’Eldorado parisien. Car autre progrès technique qui a permis la diffusion de cette musique, et de sa publicité: la lithographie. Couvertures de petits formats, affiches et programmes dus à Toulouse-Lautrec, Steinlen, Willette, Chéret, sans compter les tableaux de Degas ou Manet ont puissamment contribué à la légende dorée du café-concert.

Rappelons en outre que la SACEM est née au café-concert des Ambassadeurs, en 1850.

Les troupes

Dans un café-concert, les chanteurs constituent une troupe recrutée à la saison, offrant une palette d’« emplois », de genres variés. En prime viennent les artistes en représentation, c’est à dire les vedettes venues de Paris, Folichonnette de l’Eldorado, ou Max l’Arsouille de la Scala. Les genres changeront évidemment avec le temps, ou quand des artistes plus originaux que les autres auront créé un nouveau genre.

Lors de l’ouverture du Casino de Toulouse en 1869, voici par exemple l’annonce de la distribution :

10 chanteurs, 5 hommes, 5 femmes.

« Baryton, comique de genre, comique excentrique, Comique en tous genres, Rôles de convenances.

Chanteuse légère (romancière), Chanteuse en tous genres, Comique de genre (genre Judic), Comique excentrique (genre Thérésa), Bluettes et chansonnettes »

Jusqu’à la fin du siècle une partie des  interprètes du café-concert sont encore souvent assez proches de l’opéra : dans les grands établissements, une même chanteuse chantera un air d’opéra, un fandango et une romance. Au fil du temps, cela se fera de plus en plus rare. Cependant des artistes du café-concert ont été transfuges de l’opéra, dans un sens ou dans l’autre. La première Elizabeth française de Tannhäuser (1861), Marie Sass, a débuté au café-concert. Antoine Renard, à qui on doit en outre la musique du Temps des cerises (1868), avait été un ténor adulé, en particulier dans le rôle très lourd d’Eleazar de l’opéra d’Halévy, La Juive.

Pourquoi l’opéra ? sans doute parce qu’une partie du public s’y retrouve, d’autant qu’à cette époque on chante tout en français, mais aussi parce que cela donne un air respectable, « artistique », à un lieu de mauvaise réputation.

Sous la troisième république, si la présence de l’opéra décroît progressivement au café-concert,  ce sont les débuts de l’opérette, et bien des chanteurs vont et viennent entre les deux.

Voici un aperçu des artistes les plus célèbres de chaque genre,  et vous pourrez entendre des extraits  des chansons qui les ont rendu célèbres.

- Les diseurs :

- Thérésa (1837-1913). Forte personnalité au physique ingrat, voix puissante, elle commence comme chanteuse de romances, devient célèbre grâce à ses chansons comiques, puis propose, grâce à Darcier, après 1870 une grande palette de chansons, à écho social, dramatiques, émouvantes, ou toujours comiques, bien sûr. Exemples :

La femme à barbe, 1865. Enregistrement chanté  par Anna Bordas

Rien n’est sacré pour un sapeur, 1864

Le phrasé ressemble à du Offenbach, dont la Vie Parisienne et la Belle Hélène sont contemporaines à cette chanson. D’ailleurs certains des gros succès de Thérésa, comme La gardeuse d’ours, ont été écrits par Hervé, pionnier de l’opérette. Cet organiste a été chef entre autres de l’Eldorado parisien pendant des années, et a beaucoup écrit pour le café-concert, par exemple, pour une autre diseuse :

- Judic (1850-1911), qui avait parait-il l’art d’emballer les énormités et les doubles-sens  avec beaucoup de grâce. Hervé a écrit pour elle en 1883 Mam’zelle Nitouche, opérette adaptée plus tard au cinéma (1931). Fernandel – star du music-hall -  jouait Célestin, l’organiste à la double vie.

- Jules Pacra, connu pour son esprit et sa finesse de comédien. Ses chansons ne sont pas restées célèbres, néanmoins Pacra a créé la première Mutuelle des artistes (1865), et son fils Ernest, artiste aussi, a ouvert le Concert Pacra du boulevard Beaumarchais, haut-lieu de la chanson parisienne, qui n’a fermé qu’en 1972. Brassens, Barbara, Aznavour ou Bobby Lapointe y ont encore chanté  dans les années 50/60.

Concert Pacra

Dans le Onzième

Ton public est toujours le même

Un public qui aime

Ce qu’il aime

Un vrai public de Paris (Prévert)

Les comiques

- Paulus (1845-1908), le gambilleur,  sans doute le plus célèbre de tous les hommes du café-concert. Né à Bordeaux, il a tenu la scène tout le dernier tiers du siècle avec un brio étourdissant. C’est à partir de lui que les chanteurs se mettent à bouger, à mimer leurs chansons. C’est aussi la première star de la chanson, aux comportements extravagants, aux cachets mirobolants. Parmi les centaines de chansons, qu’il a  créées, mentionnons le Père la Victoire, de Louis Ganne (les Saltimbanques), et une autre considérée à sa création (Scala, 1886) comme le comble de la vulgarité, mais que le public a acclamée :

En revenant de la revue, interprétée par Bourvil

- On peut dire que le toulonnais Mayol (1872-1941) sera dans la même veine, puisque chez lui aussi ce qui mettait les foules en délire c’était sa mise en scène des chansons, lui-même arborant son toupet et son brin de muguet. Mayol est lui-même devenu le proprio et le directeur d’une salle vieille de 40 ans, Grand Concert Parisien, devenu Concert Mayol en 1910.

Viens poupoule (1902)

Les excentriques, ou gommeux :

- Comme son prédécesseur Libert (L‘amant d’Amanda) – Dranem (1869-1935), pilier de l’Eldorado, arborait énormes godillots, pantalon à carreaux trop court et petit galurin perché sur une tête ahurie. Dranem,  le roi de la « scie ».

La jambe de bois, 1908, par Dranem

Parmi la pléthore de chansons obscènes ou polissonnes qui plaisaient tant, il y en avait de très réjouissantes:

Le trou de mon quai, 1906, par Dranem

Parmi les excentriques féminines, une chanteuse  a fait ses classes au café-concert, et comment : Mistinguett, née en 1875. Elle a tout fait ! la gigolette, l’épileptique, la danseuse, l’actrice… Une autre a brûlé la scène : Polaire.

Les romanciers

Dans certains cafés-concerts, comme dans les salons ou dans les réunions de famille, on chante aussi la romance, comme Anna Thibaut ou Paul Delmet (1862-1904)

Vous êtes si jolie (1896) – version par Vanni-Marcoux en 1932.

Le genre paysan, sous forme sentimentale ou parodique.

Au 19ème siècle on parle encore les patois. Ce genre s’éteindra au XX° siècle. On peut retrouver cette veine dans deux artistes radicalement différents : Gaston Coûté, vrai poète, Le gâs qu’a perdu l’esprit  et Théodore Botrel (1868-1925) le Breton chanteur des familles, dont voici la

La Paimpolaise, 1895 , par Botrel

Les Pitous, ou troupiers,

c’est à dire déguisés en militaires : Eloi Ouvrard – son fils Gaston Ouvrard (L’ami Bidasse..), Polin, Bach… Ils jouent les benêts, ou évidemment chantent des chansons de corps de garde. Leur atout est leur entrain inoxydable. Ce sont peut-être les chansons créées par Bach (1882-1953 ) dont on se souvient le mieux :

La caissière du grand café, 1914  – Je cherche après Titine (1917, utilisée par Chaplin dans ses Temps Modernes) – Quand Madelon (hymne des Poilus en 1914).

La petite tonkinoise (1906), par Orchestre de la Garde Républicaine

Les patriotes

On peut aussi être vraiment martial, au café-concert. De 1906 aussi, une chanson guerrière héroïque, chantée par Bérard (1870-1946)

Le rêve passe, 1906

Pendant l’âge d’or du café-concert, la France était en pleine conquête coloniale ; le souvenir de la guerre de 1870 (perte de l’Alsace et la Lorraine) était cuisant.

Alors il y avait les patriotiques revanchards

-  Amiati, née en 1851 qui chante Le clairon, de Déroulède, qui deviendra le symbole, honni, de l’esprit de la Revanche. Fils de l’Allemand, entendu ce matin ou Le maître d’école alsacien (1872),

La patrouille allemande passe

Baissez la voix mes chers petits

Parler français n’est plus permis

Aux petits enfants de l’Alsace

Le violon brisé 1885

ou à l’opposé politiquement

- la Bordas (née 1841), une Communarde qui chante la Marseillaise drapée dans le drapeau tricolore en 1870, et

La canaille,  au refrain insolent : « C’est la canaille ! et bien j’en suis ! »)

- la chanson sociale et politique, dont vous parlera Serge Dillaz demain, s’était beaucoup développée sous la Restauration, mais quand naît le café-concert, une censure, préventive comme répressive est mise en place par le second empire par le décret du 30.12.1852. Active jusqu’en 1906, elle a surtout touché la chanson politique et finalement très peu la pornographie, fond de commerce de beaucoup des cafés-concerts. En principe, un établissement doit déposer chaque jour au commissariat la liste des chansons qui vont être interprétées, et un agent est dans la salle pour contrôler. Pourtant, il y aura dans cette fin du 19° siècle des héritiers de Béranger, du Pierre Dupont loué par Baudelaire (J’ai deux grands bœufs, Chant des ouvriers) ou de Gustave Nadaud (Pandore, ou les deux gendarmes : Brigadier, vous avez raison !), moins bons poètes sans doute, mais attachants tout de même.

Citons de nouveau Darcier comme compositeur de La canaille et chanteur/compositeur du Chant du pain (1848) de Pierre Dupont ; Jean-Baptiste Clément comme parolier du Temps des cerises et de La Semaine sanglante. Chansons à la longue vie, tout comme  l’Internationale de Pottier et Degeyter que chantera pour la première fois Montéhus en 1901, aux Ambassadeurs. Montéhus (1872-1952), qui a tenu deux ans un café-concert conforme à ses idées, écrira les années suivantes des chansons restées longtemps enracinées dans l’histoire populaire : Gloire au 17ème(1907), la Jeune Garde (1910), ou plus tard La Butte Rouge (1923).

Les rafles (1911), chanté par Montéhus

Hors séries

- Aristide Bruant appartient plutôt au monde du cabaret. Mais il a aussi été acclamé au café-concert, et dirigea deux ans le Chansonia, futur Concert Pacra. Sa dégaine imposante a été immortalisée par Toulouse-Lautrec, et ses chansons, caustiques ou puissantes, insolentes ou déchirantes, dont il était auteur-compositeur-interprète restent sans doute les plus connues de cette époque.

Belleville/Ménilmontant, 1885, chanté par A. Bruant

A Saint-Lazare, 1887, chanté par Monique Morelli

Les pierreuses, gigolettes et marlous dont sont peuplées ses chansons sont aussi la base du répertoire d’une chanteuse comme Eugénie Buffet (1866-1934), qui dans son personnage de « chanteuse des rues » inspirera les futures réalistes, Damia ou Fréhel.

-Yvette Guilbert, diseuse de choix, avait un peu hérité de Térésa et de Judic, sans en avoir la voix. Comme Térésa elle savait jouer à merveille d’un physique ingrat, comme Judic elle avait un art consommé du mouvement. Possède une palette impressionnante de genres, du sarcastique à l’équivoque, du réaliste (A Grenelle, de Bruant) au sentimental, encore enrichi à partir de 1900. Son vrai début eut lieu en 1891 dans un haut-lieu du café-concert,  au Concert parisien.

Le fiacre, 1888.

Achevons ce petit panorama – très incomplet bien sûr – avec un autre thème fréquent: l’exotisme (de pacotille). Dès le début, il y a dans les grands cafés-concerts un piment indispensable à la programmation : le chanteur étranger (italien ou espagnol), ou exotique – et dans ce cas toujours une femme, qui chantent un répertoire bien spécifique, « pittoresque » ou sentimental. Une Kadoudja a eu au XIXème siècle une certaine célébrité, et c’est ce genre d’emploi que remplira plus tard Joséphine Baker en improbable Tonkinoise. Citons aussi à partir des années 1880 les Noirs, vrais ou faux, faisant des numéros visuels.

La Mattchiche, 1905, de Mayol

Bouss bouss Mée (1909) par Karl Dittan

CONCLUSION

Le café-concert a ouvert de nouvelles voies dans la vie musicale : la professionnalisation des artistes,  la prise en compte de leur valeur tant artistique – n’en déplaise au critiques – qu’économique (les stars aux salaires astronomiques, le côté people). Les directeurs de café-concert étaient sans détours : les gens viennent pour se divertir, on leur donnera ce qui leur plait de consommer, sans s’embarrasser d’arguments artistiques. Avec un argument économique : c’est un bon facteur de croissance, en quelque sorte, arguent les patrons de salle. Et les artistes peuvent rapporter gros, donc être bien payés. Avec les outils nécessaires : la publicité par exemple, dont nous avons parlé.

Quand le café-concert s’est éteint, s’étant mué en music-hall ou ayant été phagocyté par le cinéma – à qui on adressait le même reproche : vulgarité, public passif vautré devant sa bière – il y a eu un clivage musical. A partir de 1890 environ, la revue et le music-hall ont marqué un renforcement du visuel, mais aussi la musique lyrique a à peu près disparu. Musicalement, un opéra comme Pélléas et Mélisande (1902) était à coup sûr à des années lumière de la chanson de café-concert. La rupture était consommée entre « grande musique » et « variétés ».

Notes :

1 In Le Casino, journal-programme du Casino de Toulouse, 9 novembre 1869.

2 Description faite par la chanteuse Thérésa, in Mémoires de Thérésa par elle-même, Paris, E. Dentu, 1865.

3 Parallèlement au café-concert, régnaient aussi les « brasseries de femmes » et leurs « serveuses ».

4  cf André Ibels, La traite des chanteuses, 1906

5 Journal-programme Le Casino de Toulouse, 1893 : « La vedette est Le Pétomane, pétulant et abracadabrant (…) . Avis : M. Pujol, pétomane, donnera après la soirée une représentation privée, les personnes qui désireront y assister n’auront qu’à prendre un supplément de 50ct au contrôle ».

6 La chanson en feuille au Département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France de 1850 à nos jours, par Marguerite Sablonnière. Département Musique de la BNF, 2006.

7 L’Eldorado et la question des cafés-concerts, imprimé par L. Hugonis,1875.

8 Gounod disait d’elle : « Personne n’a pour chanter une meilleure méthode que Mlle Theresa, si ce n’est Mme Viardot ».


Audio

Caf’conc’ par Dominique Delord (historienne)