Bréviaires de chansonniers

Article

Jacques Cheyronnaud
Bréviaires de chansonniers

Conférence plénière
Mardi 28 octobre 2008

SOMMAIRE

1. Pour introduire

1. Imprimer en mémoire
2. Le timbre comme formatage mélodico-textuel

2. Pour être chansonnier

1. Celui qui fait des paroles
2. Apprendre en pratiquant

3. Réserves de timbres

1. Réunir des airs
2. Une vulgate lettrée de la « tradition française »

5. La Clé du Caveau

1. Une association de chansonniers
2. Économie d’un savoir-faire

6. Volontarisme chansonnier

7. La figure tutélaire de Pierre-Jean de Béranger

1. Chansonnier charismatique
2. Un procès pour des chansons
3. Impossible clôture ?

Notes
_______________________________________________
1. Pour introduire
Cette conférence fait suite à la précédente consacrée à la Question du timbre ; sauf précision contraire, nous survolerons la même période historique qui s’étend approximativement de la deuxième moitié ou même de la fin du XVIIe siècle vers le milieu du XIXe. Nous traiterons en priorité du même objet, la chanson « parodie » ou « format » chanson sur timbre.

1. Imprimer en mémoire
Dans un contexte à régime d’oralité prédominant tant dans les campagnes qu’en milieu urbain, le format chanson n’était pas seulement affaire de simple divertissement ou de convivialité festive. Maints pédagogues, qu’ils soient de la religion ou de la Révolution pensaient que la dimension ludique ou le plaisir au cœur de l’activité de « chanter une chanson » pouvaient être mis à profit pour accompagner ou aider à la réalisation de bien d’autres activités. Ils considéraient la chanson comme un important vecteur oral, verbal, musical de diffusion de valeurs ou de principes, de circulation d’idées ou d’informations. Des paroles étaient équipées des ressources d’un support mélodique déjà connu (le timbre), l’ensemble ayant pour objet, en raison même de cette particularité formelle et structurelle, de communiquer et de diffuser ce que l’on voulait instancier en paroles. Un tel vecteur pouvait constituer un avantage non négligeable de publicisation (au sens de « rendre public ») et d’apprentissage : il permettait, pensait-on, « d’imprimer en mémoire ». Ainsi plaidait l’abbé Grégoire dans son Rapport sur la nécessité et les moyens d’anéantir les patois et d’universaliser l’usage de la langue française (1794) – un tel bénéfice pédagogique était déjà inscrit en préface de maints recueils de chansons spirituelles ou cantiques qu’il avait pu avoir en main :
Au risque d’essuyer les sarcasmes, dont il vaut mieux être l’objet que l’auteur, ne craignons pas de dire que les chansons, les poésies lyriques importent également à la propagation de la langue et du patriotisme : ce moyen est d’autant plus efficace que la construction symétrique des vers favorise la mémoire, elle y place le mot et la chose.

Michelet lui-même, qui croyait à de telles vertus de la chanson, proposait en juin 1848 à Béranger d’œuvrer avec lui à développer un « chansonnage » républicain :
Il faut travailler surtout ceux qui ne savent pas lire, créer une maison centrale de librairie républicaine /…/ laquelle serait l’équivalent d’un atelier national pour les artistes, centrale pour le colportage, le chansonnage, etc. (Michelet, Journal, t.1 (1828-1848), Gallimard, 1959, p. 692).

Ainsi, lui expliquait-il ce moyen par la chanson :
Un colportage habilement organisé et fait par des chansonniers : la chanson patriotique habilement employée comme organe de la République, sa voix populaire. Il est bien entendu qu’en Bretagne, en Alsace et dans le Midi, elle doit suivre partout les idiomes et dialectes vulgaires. Ces chansonniers colporteurs, encouragés par d’énormes remises, seraient surtout lancés aux foires, aux grandes fêtes où se font les affaires, où se renouvellent les baux, comme la Saint-Jean, la Saint-Martin, la Saint-Michel, etc. (Michelet, Ibid., p. 929).
Les uns et les autres se proposaient de greffer sur la chanson « de délassement » des programmes religieux, moraux ou politiques le plus souvent par substitution d’un nouveau texte à l’ancien : emprunter les airs ou les chansons en vogue, remplacer les paroles « frivoles », « obscènes », etc., jusqu’à les faire oublier, et travailler ainsi au ras des jours et du quotidien.
Le même vecteur était également appelé en son ordre propre de format chanson – autant dire, en raison de sa particularité formelle et structurelle – à œuvrer dans l’espace public comme instrument de critique politique, religieuse, morale ou sociale. Depuis longtemps on affectionnait le principe d’instancier des figures, des événements, des comportements, des particularités ou des singularités de personnages le plus souvent en les portant au rire (« ridiculiser ») ; suggérons d’entendre ainsi cette catégorie générique de la chanson satirique, avec ses mazarinades, ponts-neuf, « noëls » jusqu’aux vaudevilles.

2. Le timbre comme formatage mélodico-textuel
Dans cet espace chansonnier passablement diversifié, les techniques d’adaptation à des airs préexistants constituaient donc l’une des bases de l’exercice chansonnier. Le format de la chanson sur timbre, alors très répandu et prégnant, fonctionnait en régime d’oralité comme une feuille et une surface de papier en régime d’écrit. Il constituait un dispositif, cadre ou support d’inscription en raison de ce fait que tout timbre, en prêtant un air portant formule désignative, fournissait avec lui une certaine coupe, c’est-à-dire une organisation métrico-rythmique et phonique (disposition formelle et structurelle, nombre de syllabes par vers, jeux d’assonance ou de rimes, césures, etc.) équipée des ressources d’une cinétique mélodique. Bref, tout timbre dans sa disponibilité d’air préexistant lié à un certain contenu sémantique que pouvait évoquer la formule désignative ou à des associations secondes attachées à sa pratique antérieure, appelait un certain nombre de contraintes d’adaptation ou, si l’on veut, un formatage mélodico-textuel dans l’espace duquel devait s’inscrire, composer ou négocier tout nouveau texte qui se substituait à un précédent pour profiter de sa prégnance ou de sa position institutionnelle (voir tout ce dont nous avons traité autour de la parodie et des « territoires hymnodiques » dans la conférence précédente).
Bien évidemment, on l’a également évoqué, le paysage de la chanson à l’époque est composé de formats « à individuation mélodique », soit que les auteurs, des chansonniers fassent eux-mêmes leur propre musique (« musique par l’auteur des paroles » peut-on lire sous le titre d’une chanson, à la place de la formule désignative du timbre), soit qu’ils fassent appel à des musiciens. Ces préalables posés, qu’appelle-t-on un « chansonnier » ?

2. Pour être chansonnier
Le terme de chansonnier semblerait plutôt réservé de nos jours aux auteurs satiriques de cabaret. Mais aux périodes considérées ici, « chansonnier » a un sens plus large. Au demeurant, le terme était lui-même étroitement associé au verbe « chansonner » qui signifiait alors non tant « faire des chansons » que « mettre en chanson », généralement au sens de « faire une chanson contre quelqu’un ou quelque chose ». On pouvait également dire, dans ce même esprit, « coupleter » au sens de faire des couplets satiriques, et « coupleteur » ou « coupletier », terme quelque peu péjoratif adressé à un chansonnier.

1. Celui qui fait des paroles
La distinction de méthode opérée par P. Laujon (1727-1811), on l’a vu dans la conférence sur la question du timbre, entre « Chanson proprement dite » (notre format à individuation mélodique ou à mélodie originale) et « Parodie » ou « Chanson parodiée » (notre format chanson sur timbre) se voulait toute théorique, au service de ce qu’il appelait sa petite « poétique de la chanson ». L’auteur reconnaissait volontiers que l’usage familier du terme de chanson ne s’embarrassait guère de telles nuances. Également non moins théorique et de méthode, sa propre distinction entre « Poète chansonnier » et « Parodiste », tant l’usage familier du terme à l’époque semble devoir désigner tout auteur de format chanson, que ce soit à individuation mélodique ou à timbre(s), la production étant alors dominée à son époque par le second:
On compte trente Parodistes contre un Chansonnier (P. Laujon, Œuvres choisies, 1811, t. IV, p. 470).

« Chansonnier » désignait ainsi généralement :
Celui ou celle qui fait les paroles des chansons. On ne le dit point du musicien /…/ cela vient sans doute de ce que la plupart des chansons se font sur des petits airs déjà connus, & qu’on fait une chanson d’un air qui n’avait pas cette définition primitive (Framery et Ginguéné, Encyclopédie méthodique : Musique, 1791).

Mais alors, « chansonnier » : un métier ? Inutile de prétendre décrire cette activité avec notre grille moderne déterminant une identité professionnelle avec ses notions de temps complet ou de temps partiel, une base de rémunération, ou encore quelque démarcation entre « professionnel » et « amateur », un cahier des charges, une formation à telle qualification garantissant des compétences… De ceux de notoriété comme les Charles Collé (1709-1783), Gallé (1698-1757), Jean-Joseph Vadé (1720-1757), Alexis Piron (1689-1773), Pierre Laujon, Charles-François Panard (1694-1765), Augustin de Piis (1755-1832), Marc-Antoine Désaugiers (1772-1825), Pierre-Jean de Béranger (1780-1857) et autres, aux moins connus ou anonymes des ponts, des rues et des places et autres gagne-petit du couplet qui chantaient et vendaient eux-mêmes leur production, s’éditaient en feuilles volantes ou livrets que pouvaient diffuser des imprimés de colportage , tous se prévalaient du même titre de chansonnier. Célèbres ou non, un grand nombre de ces chansonniers avaient d’autres moyens de subsistance que le seul revenu d’un exercice rarement rémunéré directement : charges rétribuées, fonctions administratives, commerces ou échoppes, voire auteurs de théâtre (ce qui les rapprochait de leur exercice) ; les irréductibles qui s’y consacraient à plein temps vivaient fort chichement de leur production. Ces quelques couplets du chansonnier Emile Debraux (1796-1831), qui eût lui-même quelques succès aux goguettes des années 1820 mais ne fit guère fortune pour autant , ne semblent pas trop exagérés pour ces irréductibles de ses confrères qui ne fréquentaient ni le Caveau ni les salons ou la bonne société d’alors :

Le chansonnier
Air : Des chevilles de Maître Adam

Hier au soir, un vieil ami d’enfance
Me demandait : Mon cher, comment fais-tu,
Pour soutenir ta débile existence,
Sans un emploi qui te vaille un écu ?
Oui, j’en conviens, pour manger et pour boire,
De temps en temps, je n’ai pas un denier,
Et cependant, mon cher, tu peux m’en croire,
Rien n’est heureux, comme un vrai chansonnier !

/…/ Frères auteurs, comme dans ma patrie
Plus d’un poète, hélas ! est mort de faim,
Il se pourrait malgré votre génie,
Que vous fussiez sans logis et sans pain.
Eh bien ! alors décochez comme Emile
Sur maint abus un couplet chicanier,
On saura bien vous trouver un asile.
Rien n’est heureux comme un chansonnier !

Pour en finir, lorsqu’il meurt à Bicêtre,
Lieu où l’esprit conduit assez souvent ;
Le vieux Caron, qui doit bien s’y connaître,
N’ose jamais lui demander d’argent.
Sa muse après vingt ou trente ans d’angoisse,
Va d’Apollon, grossir le poulailler,
Puis on l’enterre aux frais de la paroisse.
Rien n’est heureux comme un chansonnier !

2. Apprendre en pratiquant
Difficile, également, de tracer une ligne de démarcation entre ce qui relèverait, dans l’activité rédactionnelle de cet exercice chansonnier, de  » professionnels « ,  » d’amateurs « ,  » d’autodidactes « , etc. Où devrait-elle passer ? Ici, pas de barrières d’entrée dans quelque enseignement spécialisé, pas de monopole de formation, pas de régulation dans ce secteur, sinon l’autorisation de stationnement dans la rue pour chansonniers et chanteurs ambulants.
Pas de méthodes ou de traités pour apprendre. Lorsqu’à la fin de sa vie P. Laujon se proposait de livrer sa propre  » poétique de la chanson « , ce n’était pas spécialement pour la prescrire autoritairement en remplacement d’autres auteurs mais pour réunir à titre de  » Doyen des chansonniers « , disait-il, ses conceptions et souvenirs de sa pratique sous forme de conseils, à la manière d’une
Espèce de manuel qui puisse éclairer le chansonnier sur les écueils souvent funestes à l’inexpérience, et sur les moyens de les éviter (P. Laujon, Ibid., 1811, IV, p. 106.
De même, quelques vingt ans plus tard pour E. Debraux dans le Bréviaire du chansonnier (1830). Son projet veut être de tenter une carte du  » royaume de la chanson « , puisque selon lui il n’existe pas de méthode ou de précis, tant
L’art de faire des chansons est d’autant plus difficile à saisir, qu’il ne repose sur aucune théorie connue, que le goût seul peut en juger, qu’une circonstance accidentelle, soit amoureuse, soit politique ou bachique, décide au hasard de la tournure des couplets, et que celui qui n’a pas l’habitude de ce genre de travail, ressemble alors à un apprenti pilote qui errerait sans boussole sur une mer qui serait totalement inconnue (E. Debraux, F. Dauphin, Bréviaire du chansonnier, 1830, p. 14).

(Pour la version complète de ce document, avec illustrations, consultez la version pdf).
1 Pour un relevé de quelques uns de ces noms de chansonniers des rues, voir la série d’articles du musicologue folkloriste Patrice Coirault : P. Coirault,  » La paternité des chansons et des mélodies folkloriques d’après les exemples fournis par les chanteurs-chansonniers des rues de Paris nommés dans les imprimés de colportage du XVIIIe siècle « , Bulletin folklorique de l’Ile de France, 1947, n° 4, 1948, n° 1 à 4, 1949, n° 1 à 3, 1950, n° 1 et 2.
2 Paul Emile Debraux, né à Ancerville en 1796, mort à Paris en 1831. Libéral et franc-maçon, appelé  » Béranger du peuple « ,  » Béranger de la canaille « , il ne cessera de se proclamer fidèle disciple de Béranger et sera, comme lui, abondamment célébré dans les goguettes. Plusieurs de chansons auront un succès égal à celles de celui qu’il considérait comme son maître (à qui il dédie le Bréviaire du chansonnier en 1830) : La colonne, Soldat, t’en souviens-tu ?, Fanfan la tulipe sont restées longtemps prégnantes. Influencé à coup sûr par ce maître, l’écriture de sa production mériterait toutefois d’être examinée en elle-même.
Quant au chansonnier vaudevilliste et éditeur Pierre Capelle (c. 1770-1851), si sa Clé du Caveau (1ère édition : 1811) allait bien constituer pour longtemps un outil de base du chansonnier  » parodiste « , son travail minutieux ne faisait que fixer, de manière organisée, raisonnée, un savoir faire pratique centré sur la coupe des formats et qui était déjà aux mains de la plupart de ses collègues et prédécesseurs.
Bref, la formation en la matière relevait d’un savoir-faire d’abord littéraire, imprégné du souci de versification et de la coupe, appuyé par une connaissance ou une mémoire des airs ou des timbres.
La première moitié du XIXe siècle connaîtra une abondante littérature d’application pratique en ce sens, boîte à outil de tout chansonnier, faite d’éditions en formats de poche, de méthodes, petits traités ou manuels de versification et de rimes abordant des questions rédactionnelles de poésie et de chanson. On peut citer, pêle mêle, Louis Philipon de la Madelaine (l’un des vétérans, contemporain de Capelle) et son Dictionnaire portatif de rimes, précédé d’un nouveau traité de versification française et suivi d’un essai sur la langue poétique (3ème éd. 1822 ; sans doute l’un des plus appréciés en son temps) ; L.-A. Hamoche, Nouveau dictionnaire poétique (1802) ; J.-N. Blondin, Petit manuel pour la pureté du langage (1838) ; E. Sommer, Petit dictionnaire des rimes françaises (1850) ; N. Landais, L. Barré, Dictionnaire des rimes françaises /…/ précédé d’un nouveau traité de versification (1853), etc. Versification, choix des mots et de leurs terminaisons, qualité de la rime constituent le souci prioritaire de tels ouvrages destinés au plus grand nombre. Jusqu’au Livre du compagnonnage d’Agricol Perdiguier (1841) qui inclut un Dialogue sur la versification, quelques huit pages fort élémentaires pour Compagnons du Tour de France invités à taquiner  » utilement  » la muse, c’est-à-dire pour chanter l’amour, le travail, l’union, la fraternité et quelques aventures intéressantes, sans grands mots et musiques assourdissantes et surtout pas pour faire des chansons satiriques, recommande l’auteur.

3. Réserves de timbres
1. Réunir des airs
Campons-nous dans cette économie générale de l’espace chansonnier d’alors, économie d’appropriation par emprunt et adaptation d’airs avec substitution de paroles. Des airs circulent, de l’Opéra aux grandes foires en passant par la religion (l’entretien domestique de la dévotion, voire des manifestations  » paracultuelles « ), le Pont-neuf et autre lieu de passage public, la table, etc. Examinons brièvement ces divers espaces de pratiques.
Le XVIIIe siècle prise les parodies d’opéras de Lully et d’autres, et le théâtre forain (foires de Saint-Germain, de Saint-Laurent) sera un haut lieu de telles pratiques. L’histoire du Théâtre de la foire est bien connue (voir ici même la conférence de Catherine de Seynes-Bazaine) et l’on sait l’importance qu’y prendra le vaudeville notamment comme format chanson sur timbre, et la place qu’occuperont dans ces productions d’alors de nombreux chansonniers du Caveau et d’ailleurs.

Quant à la religion, on l’a évoqué dans notre précédente conférence sur la question du timbre, elle empruntait largement aux techniques usuelles des formats sur timbre. Les cantiques spirituels étaient considérés comme partie intégrante du secteur de la chanson ; la variété des appellations en ce domaine ( » chansons spirituelles « ,  » cantiques spirituels « ,  » odes sacrées « ,  » opuscules lyriques « , etc.) participe d’une conception ecclésiastique indécise à l’endroit de ces répertoires en position d’extraterritorialité cultuelle (ils ne relèvent pas de ce qu’on appelait le  » chant ecclésiastique « ), ainsi placés en concurrence directe sur le terrain des pratiques domestiques du  » chanter  » avec les répertoires de ponts-neuf, complaintes, vaudevilles, airs à boire, chansons de table, etc.

Les Ponts-Neuf étaient des chansons satiriques sur des événements politiques, des figures de notables, etc., chantées et vendues dans les lieux de passage, aux endroits publics où se réunissaient bateleurs, acrobates, arracheurs de dents, comédiens, marchands ambulants, tel le Pont-neuf à Paris ; mais bien d’autres lieux de la capitale constituaient des emplacements de diffusion de ces productions comme le Quai de la Féraille (actuel quai de la Mégisserie), le Quai de la Grève, le Pont-au-Change, la Place Saint-Germain l’Auxerrois, le Boulevard du temple, etc.

Plusieurs de ces répertoires ont eu à l’époque leurs imprimeurs, éditeurs ou compilateurs qui réunissaient les airs en un ou plusieurs volumes, par souci tant de conservation que de mise à disponibilité et de diffusion. De telles publications ont été nombreuses au XVIIIe siècle2. Citons, par exemple, celles d’un important éditeur de musique quasiment une dynastie, les Ballard, dont Jean-Baptiste Christophe qui publiera entre autres les Nouvelles parodies bachiques (1700), Brunettes et petits airs (de 1708 à 1718), la Clef des chansonniers2.

Mais encore, les Parodies du nouveau théâtre italien2, le Théâtre de la Foire (A.-R. Lesage, d’Orneval et L. Fuzelier, 1722-1737), etc2. Quant aux recueils de cantiques, ils seront nombreux au XVIIIe siècle, parfois avec musique notée des timbres, et bon nombre seront reconduits dans les pratiques dévotionnelles, les catéchismes ou les missions intérieures de la première moitié du XIXe siècle à travers des réimpressions ou des rééditions.

2. Une vulgate lettrée de la  » tradition française  »
Le XIXe siècle sera, certes, celui de la Clé du Caveau de Pierre Capelle. Mais retenons d’abord cette dynamique, déjà évoquée précédemment, d’archéologie et d’édification de monuments (le terme s’étend aux objets de littérature) qui s’amplifie dans le cours du siècle et travaillera sur le secteur de la chanson en offrant au genre l’honorabilité d’une cause littéraire, et l’hospitalité d’une histoire nationale. Des  » archéologues « , des savants, des lettrés vont fournir de la marge documentaire au genre  » chanson « , développer des catégories internes ( » chansons populaires  » et autres) en leur procurant des corpus de formats. Que l’on pense par exemple aux grands projets d’enquêtes à l’échelle locale ou nationale, de  » chants et chansons populaires  » et à ce qui deviendra à partir des années 1870 environ, le folklore et plus tard la  » chanson traditionnelle  » – le timbre y constituera un lieu de controverses.
Et ce même siècle, à partir des années 1840, va fixer comme une  » vulgate lettrée  » de la chanson de  » tradition française  » que l’on appelle alors  » populaire  » ou  » nationale « , en puisant chez les chansonniers vaudevillistes du siècle précédent ou chez leurs héritiers des premières décennies du XIXème ; on y mêle vaudevilles, complaintes et romances, noëls, chants à danser, chansons patriotiques ou militaires et autres. Ainsi ces nombreuses publications à l’usage des salons, avec illustrations et accompagnements de piano, intitulées Chants et chansons populaires de la France, Chansons nationales et populaires, Chansons et rondes enfantines, Rondes et chansons populaire illustrées, etc., dues pour un grand nombre d’entre elles aux Théophile Marion (1780-1849), dit Dumersan, numismate, archéologue, collectionneur, romancier, vaudevilliste, appelé parfois  » le conservateur de la chanson française « , Noël Ségur (les deux collaboreront), V. F. Verrimst, etc.
Ces anthologies, en produisant, reproduisant, éditant ou rééditant à l’usage des salons, des écoles et des enfants (elles sont abondamment illustrées) vont stabiliser un corpus de formats qui constituent désormais la base de nos florilèges de  » la chanson française  » : elles trient, fixent, édulcorent jusqu’à supprimer des couplets, remplacer des expressions ou des mots. Elles n’ont certes pas créé nos Cadet Roussel, Au clair de la lune, Le Roi Dagobert, Il était une bergère, J’ai du bon tabac, Malbrough, Giroflé-girofla, La Tour, prends garde, Sur le pont d’Avignon et tant d’autres, mais elles vont les faire expérimenter comme répertoires de salon à l’usage des familles, et les installer durablement dans le paysage des objets de patrimoine chansonnier à révérer et transmettre. Ces chansons sont aujourd’hui encore bien connes ; on les retrouve dans la plupart de nos paroliers de mouvements de jeunesse ou dans les livres pour enfant. Sans doute serait-on surpris, pour plus d’un exemple, du travail de  » nettoyage  » opéré par les Dumersan et autres ; notre célèbre Au clair de la lune n’était pas nécessairement la chanson sage que l’on connaît aujourd’hui2. (Pour la version complète de ce document, avec illustrations, consultez la version pdf).
4. La Clé du Caveau
1. Une association de chansonniers
Quelques mots tout d’abord sur cette vénérable association chansonnière du XVIIIe siècle, la plus et la mieux connue, que l’on n’a cessé de vouloir continuer ou maintenir au siècle suivant (elle s’éteindra définitivement à la veille de notre seconde guerre mondiale).
C’est à la fin de la décennie 1720 qui connaît l’émancipation du Théâtre de la Foire, que quelques piliers de ce dernier, des auteurs, chansonniers et généralement bons vivants tels les Alexis Piron (1689-1773), Charles-François Panard (1691-1765), Jean ou Pierre Gallet (1698-1757), épicier de son état, Charles Collé (1709-1783), vont initier au cabaret de Landelle, rue de Buci à Paris, la Société du caveau (du nom de la salle basse au rez-de-chaussée). Une société épicurienne parmi bien d’autres à l’époque (Les Philosophes en belle humeur, L’Ordre de la Boisson, le Régiment de la calotte, etc.), qui saura attirer à elle des auteurs, jusqu’à d’importantes personnalités intellectuelles, artistiques ou politiques d’alors. Dans ces rencontres régulières autour d’une bonne table, on boit (il y aura de francs buveurs), chante en faisant souvent l’apologie de la treille et du vin, de Bacchus… On y reçoit des invités, concocte entre soi des parodies en prenant plaisir aux airs à la mode. On y travaille également, en faisant lecture de créations en cours ; on sollicite les avis des présents si ce n’est des collaborations. Bien des productions scéniques, par exemple d’opéras comiques  » première manière  » (le genre trouve son origine au Théâtre de la Foire) peuvent être considérées comme des œuvres collectives.
Des musiciens seront de la partie. Parmi ceux-ci, on trouve Jean-Joseph Mouret (1682-1738), qui sera compositeur attitré du Théâtre Italien ; Jean-Claude Gillier (1667-1737) qui collaborera au Théâtre de la Foire avec les Lesage, d’Orneval, Fuzelier ; le chanteur Pierre Jelyotte (1713-1797) ; Jean-Philippe Rameau (1683-1764) – toujours prêt, dit-on, à composer pour les uns et les autres ; il croisera ou rencontrera au Caveau quelques uns de ses librettistes comme Bernard (dit Gentil-Bernard), L. Fuzelier, Charles-Antoine Leclerc de la Bruère, avec lesquels il fera les Indes Galantes (1735), Castor et Pollux (1737), Dardanus (1739).
Ce Caveau de la génération 1730, haut lieu de la chanson épicurienne et du vaudeville se maintiendra durant dix années. Son projet sera repris de 1762 à 1777, période qui voit l’affaiblissement ou la disparition progressive des fondateurs. Une nouvelle génération prend la relève, plus soucieuse d’organisation et d’avenir. Deux décennies plus tard, de 1796 à 1801, des auteurs, vaudevillistes, chansonniers tels les Augustin de Piis (1755-1832), Pierre-Yves Barré (1749-1832), Pierre Laujon (déjà évoqué), Jean-Baptiste Radet (1751-1830), Armand Gouffé (1775-1845), etc. se proposent en créant une nouvelle association, les Dîners du Vaudeville, d’en faire un  » nouveau Caveau « . La nouveauté organisationnelle sera de taille : les productions réalisées sous l’égide de l’association sont systématiquement publiées, soit au total cinquante-deux livraisons mensuelles, de septembre 1796 à octobre 1801, sous le même titre des Dîners du Vaudeville. Quatre ans plus tard, en 1805, sous l’impulsion de l’éditeur, vaudevilliste lui-même, Pierre Capelle (déjà évoqué), le Caveau est à nouveau à l’ordre du jour : ce montalbanais et quelques autres dont Marc-Antoine Désaugiers (1772-1827) fondent la Société épicurienne qui deviendra au bout d’un an, le Caveau moderne, et se maintiendra sous cette appellation jusqu’en 1815, date fatidique pour le Caveau, si l’on en croit P. Capelle, en raison des circonstances politiques (on y reviendra dans un instant).
C’est donc en 1811, dans le cadre du Caveau moderne, que Capelle publie la première édition de sa Clé du Caveau. Elle paraît sous l’intitulé La Clé du Caveau à l’usage de tous les chansonniers français, auteurs, acteurs du vaudeville et de tous les amis de la chanson. Plusieurs éditions augmentées d’airs seront publiées de son vivant et la 4ème, en 1847, comprendra une Notice sur le Caveau (résumé historique de cette association, établi par Capelle), d’autres posthumes, également augmentées. Le titre sera légèrement infléchi dans les dernières : La clé du Caveau, à l’usage des chansonniers français et étrangers, des acteurs, amateurs, auteurs, chefs d’orchestre et revuistes et de tous les amis du vaudeville et de la chanson (6ème édition, sans date, fin XIXe). Des quelques six cents neufs airs notés dans l’édition de 1811, on passera à deux mille trois cents quatre vingt dix airs dans les dernières. Dans les 6ème et 7ème (identiques entre elles), un bloc de quarante airs offre des chansons à succès de cafés-concerts et de cabarets de la fin du siècle. Les noms de Delormel, Fragson, Jouy, Ouvrard, Lemercier, etc. viennent ainsi côtoyer ceux de Lully, Rameau, Grétry, Méhul, Dalayrac et d’autres, en passant par les Panard, Collé, Capelle, Désaugiers, etc.
Ces dernières éditions conservent l’architecture de classement et l’économie de consultation du  » guide  » pensé par Capelle. En quoi consistent-elles? Traversons rapidement cet ouvrage qui, dans sa facture générale, fixe un savoir-faire de chansonnier.

2. Economie d’un savoir-faire
On emploie le terme de  » guide  » à dessein tant l’ouvrage pensé vers 1810 par Capelle se voulait pratique, au service de tout chansonnier travaillant des formats sur timbre. Il réunissait ainsi un ensemble d’airs notés, leurs formules désignatives2 les plus en usage chez ses collègues du Caveau ou les plus utilisées de son temps, ainsi que les coupes que devaient observer les auteurs pour réussir au mieux techniquement leurs adaptations. L’auteur, en fournissant cet ensemble, entendait répondre notamment aux correspondants et abonnés du Caveau moderne en France et à l’étranger, qui ne connaissaient pas tous les airs des chansons alors publiées dans l’Epicurien (le journal de l’association) – les nouveaux airs provenant alors des succès récents du Vaudeville et d’autres scènes parisiennes – ; des abonnés, écrira-t-il, qui me  » demandaient ce qu’ils appelaient la clé « . Son collègue Désaugiers l’en féliciterait :
Avant l’existence de ta Clé du Caveau, je faisais des couplets en cherchant des airs dans ma tête ; maintenant, je ne puis rien faire sans consulter ton ouvrage qui présente souvent à mon imagination un air plus approprié au sujet que je veux traiter.

L’ouvrage se présentait tout à la fois comme une réserve d’airs, de timbres et un manuel pratique de confection. Une première entrée, la plus commune (illustration 10), s’effectuait par les mentions et formules désignatives des timbres disposées par ordre alphabétique. Le chansonnier ou le lecteur partait alors des indications immédiatement portées sous l’intitulé de la nouvelle chanson qu’il avait sous les yeux, ouvrait sa Clé à la page de l’ordre alphabétique, par exemple ici, la formule désignative : A boire ! à boire ! à boire ! :

Le consultant découvrait au bout de la ligne de la formule désignative le chiffre indiquant le numéro de l’air noté, ici air n°1.
A la fin de la notation, un nouveau chiffre renvoyait le consultant en fin de volume, aux indications de provenance de cet air.

Ainsi, au numéro 1 de cette table des indications d’origine2, l’air noté n°1 est porté comme  » Ancien air de chasse et de cabaret employé dans plusieurs vaudevilles et pots-pourris « . Un nouveau chiffre est inscrit au terme de l’indication de provenance, ici le chiffre 107, qui renvoie à une nouvelle page de la Clé, renvoi central dans l’économie de cet ouvrage manuel à la disposition du chansonnier, en ce qu’il concerne la définition même de la coupe portée par le timbre en question.

Le consultant chansonnier ou autre est ainsi arrivé à l’étape névralgique du processus d’adaptation de nouvelles paroles à un air préexistant désigné dans le cas présent par la formule : A boire ! etc.
On a suggéré en introduction de la présente conférence que le timbre pouvait être comparé, en régime d’oralité, au rôle de support d’une surface de papier en régime de l’écrit puisqu’il imposait avec lui un cadre d’inscription (ce que l’on a appelé un formatage mélodico-textuel) avec lequel doit composer le chansonnier pour ses nouvelles paroles. La coupe constitue par elle-même ce formatage puisque, pour adapter ces nouvelles paroles à l’air préexistant, le chansonnier doit tenir compte de contraintes de forme. Le modèle offert par le timbre A boire ! etc., que devront (idéalement) suivre les nouvelles paroles se présente alors comme suit : la strophe sera de  » quatre vers de huit syllabes à rimes doubles, en commençant par une féminine « , modèle exemplifié dans la Clé par le quatrain suivant :
Qu’il pleuve, qu’il vente, qu’il neige,
Quand la nuit est longue, on l’abrège :
Conduit en ces lieux par l’amour,
J’y verrons clair comme en plein jour.

Ainsi, suggère Capelle au consultant chansonnier, l’air – le timbre – correspondant idéalement à ce modèle formel est noté au n°1 et a pour formule désignative : A boire ! à boire ! à boire.
Plusieurs fois réédité et augmenté, y compris après la mort de Capelle en 1851, cet ouvrage constituera une si ce n’est la première mise en forme pratique et systématique d’un savoir-faire expérimenté et hérité dans les cercles chansonniers qui, on l’a évoqué, continuera de s’exercer au sein d’associations dans la mouvance du Caveau moderne ou de sa grande rivale à partir des années 1830, la Lice chansonnière. D’autres suivront cette méthode de présentation d’airs ou de timbres par coupes, ainsi par exemple du compositeur Joseph-Denis Doche (lui-même membre honoraire du Caveau, maître de musique du Théâtre du Vaudeville) qui compilera ses airs les plus célèbres selon leurs coupes, en 1822 dans sa Musette du Vaudeville (cf. illustration de la page de garde de la présente conférence).
5. Volontarisme chansonnier
Reprenons le cours des événements que nous avons laissé avant d’entrer dans l’économie d’agencement de la Clé du Caveau. On se souvient que nous en étions restés à 1815, date fatidique pour le Caveau moderne. Pour Capelle, la fin de l’association à cette date était due essentiellement à la politique,
Ce fléau des familles et des sociétés les plus civilisées
écrivait-il dans la Notice sur le Caveau de la quatrième édition (1847) de la Clé. L’idée était que l’on pouvait être à l’abri des soubresauts de l’actualité dans l’association pourvu que l’on s’abstienne entre soi des sujets qui fâchent, en premier lieu les sujets politiques (le mot d’ordre était  » pas de politique au Caveau « ). Cette idée d’apolitisme, trop évidente pourvu que le pouvoir en place vous satisfasse, pouvait néanmoins présenter quelques contradictions avec l’aspiration de bien des membres de la vénérable compagnie dont la plupart se faisaient un devoir de poète de servir – on dit  » célébrer  » ou  » chanter  » – les souverains en place en immortalisant en vers, qui les installations au trône, qui les mariages, naissances, baptêmes… Des tâches qui allaient de soi ? Quelques gratifications pouvaient s’en suivre (Béranger exécrait la flagornerie du Caveau, du chevalier de Piis et de quelques autres). Dans ces conditions, la muse en ces années 1814 et 1815 se devait impérativement d’être flexible tant les épisodes de retours au pouvoir (tantôt Napoléon, tantôt les Bourbons) se précipitaient… Les Cent-jours, Waterloo et l’abdication, le retour de Louis XVIII ; bref, un enchaînement bien rapide d’événements que le savoureux Dictionnaire des Girouettes (1815) nommerait  » le chapitre des transitions « . On parlait allègrement de caméléons, tournesols et tourniquets :
On m’appelle Tourniquet,
Je pirouette
En girouette,
On m’appelle Tourniquet
Et je me ris du sobriquet.

Encore que, pour ce Dictionnaire, il y ait girouette et girouette :
L’une tourne naturellement avec facilité au premier vent ; une autre a tourné quelques fois par hasard ; une autre enfin, plus ferme sur son pivot, résolue à ne jamais dévier, a cependant été obligée de céder à ces coups de vent qui ressemblent à une bourrasque, et qui l’a fait tourner pour ainsi dire malgré elle. (Dictionnaire des Girouettes ou Nos contemporains peints d’après eux-mêmes /…/, 1815, p. VII).

Au concours des plus simples, on y retrouvait plus d’un de nos chansonniers du Caveau.
Personne n’a plus de facilité que M. Désaugiers quand il s’agit de chanter un souverain quelconque,

lit-on à l’article consacré à celui-ci. Soit encore,
Vivent les chansonniers ! Quand ils changent d’opinion, ils le font gaiement !
peut-on lire à l’article Capelle qui nous offre quelques échantillons de  » son admiration et de son dévouement « . Mais difficile de surpasser  » l’aimable et mobile  » Augustin de Piis – il a cinq pages à lui seul – et son plaisir à  » chanter les circonstances  » déjà avant la révolution avec la naissance du dauphin. Alors, après avoir été royaliste, nous dit-on dans le même Dictionnaire, vous le verrez républicain. De républicain, il deviendra napoléoniste. En 1814, il redevient royaliste. Avec la même détermination il  » chantera  » les cloches : en 1790, pour approuver la motion de les fondre ; plus tard, alors qu’il était secrétaire général de la préfecture de police, pour l’intronisation (entendre : le baptême) d’une autre de la paroisse d’Ivry…
Funeste apolitisme du Caveau ? Pour Le chansonnier E. Debraux, théoricien de l’objet dans son Bréviaire du chansonnier, si le Caveau moderne mourut,
C’est que le goût de l’époque ne convenait plus à la majeure partie de ses membres trop âgés pour changer de marotte, et ils brisèrent leur lyre en s’écriant  » la politique a envahi la chanson  » ; comme si la chanson n’avait été inventée que pour célébrer l’amour et le vin ; ils avaient probablement oublié qu’à l’exemple de la comédie, la chanson était consacrée à la censure des vices, des travers, des abus et des ridicules du siècle. Or, à cette époque où la politique avait tout envahi, comment aurait-on pu faire des chansons, sans que la politique vînt se glisser sous la plume du chansonnier (Debraux, F. Dauphin, Le Bréviaire du chansonnier, 1830, p. 55).
De fait, La Restauration amorcerait un moment important pour la chanson et la production chansonnière. A dater de 1815, écrit Sainte-Beuve dans son portrait du chansonnier Désaugiers (1845),
Cette veine purement épicurienne et rieuse ne suffit plus à la France ; on a vu de près d’affreux désastres /…/ Si l’on chante encore, il faut que la chanson soit modifiée, soit enhardie et armée comme en guerre. La muse inoffensive, insouciante, du vaudeville et du Caveau ne répond plus assez à la disposition publique /…/ L’esprit public se modifiait profondément et la chanson elle-même avait à s’ingénier (Sainte-Beuve, Portraits contemporains, t. V, 1882, pp. 65-66).

De cette période, notamment à partir de 1820 environ, retenons l’émergence d’un mouvement tendanciel qui touche à un usage public, politique et social du format chanson dans un contexte politique difficile et mouvementé.
Si le procédé n’est pas nouveau (il y a sur ce point une production satirique abondante aux siècles précédents), la Restauration va marquer une étape décisive dans la prise au sérieux du genre, en premier lieu par les pouvoirs publics qui lui appliqueront les lois sur la presse. Le format – le plus souvent sur timbre – va servir à exprimer avec plus ou moins d’intensité des descriptions d’états de choses et du monde, en premier lieu par la critique de personnalités politiques, de lois nouvelles, d’événements de crise… On parle aisément à l’époque de  » chanson politique « . On appellera ici  » volontarisme chansonnier  » cette témérité d’une énonciation chansonnière qui, lorsqu’elle fixe sa critique sur des personnages publics, des institutions politiques, religieuses, sait qu’il y a des difficultés à le faire, des risques à encourir jusqu’au procès et à la prison, mais qui accepte d’entrer dans une épreuve de force avec le pouvoir en déjouant la censure administrative. Pour ces volontaires de la chanson politique, il s’agit de conquérir une visibilité dans l’espace public qui serve à une sensibilisation ou une mobilisation du plus grand nombre. Bien des chansonniers à cette époque feront de la prison à ce titre, les procès pour outrage à la morale publique ou religieuse, si ce n’est aux bonnes mœurs, constituaient l’un des arguments majeurs de la mise sous pression des  » publicistes  » chansonniers par les pouvoirs politiques en place. Béranger, Debraux parmi d’autres seront accusés en ces matières.
Si, dans ce même XIXe siècle, le Caveau ressurgit périodiquement sous divers intitulés (Le Réveil du Caveau, de 1825 à 1827, Les Enfants du Caveau, de 1834 à 1837, Le Caveau, de 1838 à 1939), il y aura d’autres associations se vouant à la chanson et en premier lieu, précisément, La Lice chansonnière dont E. Debraux sera en 1830 l’un des initiateurs.

Grande rivale d’un Caveau prisonnier de modèles épicuriens quelque peu désuets, la Lice ne chantera pas seulement Vénus ou Bacchus. Souvent en but aux tracasseries policières, partageant le sort de bien des goguettes à l’époque, l’association deviendra une pépinière de ce volontarisme chansonnier qui chantera la liberté républicaine. En sortiront quantité d’auteurs chansonniers que l’on retrouve par la suite en premières lignes du combat politique et social par la chanson, comme Eugène Pottier, l’auteur de l’Internationale2.
6. La figure tutélaire de Pierre-Jean de Béranger
1. Chansonnier charismatique
Le nom de Pierre-Jean de Béranger2 souvent évoqué jusqu’ici vient s’imposer plus que d’autres dans ce panorama de la chanson, tant l’auteur peut faire figure de transition du XVIIIe à un XIXe siècle qu’il va imprégner durablement. Il se maintiendra pour l’essentiel sur le créneau du format sur timbre ; il y aura quelques chansons sur mélodies originales dans sa production et d’autres, plus tard, volontairement sans indications d’un air quelconque – comme pour les sortir du  » genre  » ? Héritier de la tradition du Caveau moderne et de sa chanson épicurienne, il va progressivement s’en distancier et impulser, à partir de la Restauration, une certaine conception de la  » chanson politique « .
 » Faire des chansons « , pour cet auteur et jusqu’au premier procès de 1821, n’était jamais qu’une occupation qui tirait assez largement partie, semble-t-il, de son modeste emploi de fonctionnaire. Mais renvoyé de cet emploi peu avant le procès, il décidera d’exercer  » à plein temps  » l’activité quitte à en vivre chichement, c’était là son vœu depuis longtemps. Ses premiers succès comme Le roi d’Yvetot (1813), Plus de politique (1815), Le Dieu des bonnes gens (1817) lui laissaient entrevoir une autre manière de faire des chansons. Ainsi peut-on lire son propre commentaire du Dieu des bonnes gens :
Jusque là, c’était toujours avec une espèce de timidité qu’il (Béranger) avait tenté d’élever le ton de la chanson. Enhardi par le succès, il osa cette fois ; mais la frayeur le repris quant il eût terminé ces couplets. Pour expliquer cette frayeur, il faut dire qu’il était reçu au Caveau qu’il ne fallait pas mettre de poésie dans la chanson. Béranger avait souvent entendu professer cette doctrine par Armand Gouffé /…/ Dans une réunion d’hommes de lettres, il se hasarda à chanter le Dieu des bonnes gens. Les applaudissements qu’il obtint furent tels que, dès ce moment /…/ (il) conçut l’espoir de donner à la France une poésie chantée /…/ Pour arriver à cela, il fallait continuer à se servir de nos airs de ponts-neufs, convenablement entremêler les tons, ainsi que notre langue pouvait l’exiger, s’attacher de plus en plus à dramatiser ses petits poèmes, et surtout, s’astreindre au refrain, frère de la rime, quelque prix qu’il dut en coûter, car Béranger avait souvent observé que, sans refrain, la chanson ne réussissait pas, et il tint dès lors à faire tout ce que le genre exigeait pour y obtenir davantage et l’élever enfin à la hauteur des sentiments et des idées que la chanson lui paraissait appelée à exprimer, surtout à une époque où la presse était esclave. Il sentit d’ailleurs l’avantage qu’il y avait pour lui à faire un genre qui n’avait point de poétique et qui laissait à sa disposition tout le dictionnaire de la langue française, dont nos critiques ne permettent guère qu’une partie à presque tous les autres genres.
Le nom et la figure de Béranger seront désormais associés à un certain style de production qui fera du format chanson, tantôt avec humour, tantôt avec gravité mais souvent avec ingéniosité, un support de contestation du pouvoir politique en place, compris celui de ses propres amis, et des institutions notamment ecclésiastiques et plutôt catholique à l’époque. Chansonnier engagé dans ces années 1820 chez les libéraux d’alors – ses adversaires le nommeront le  » Tyrtée du Parti libéral  » -, il est pris au sérieux dans cet exercice tant dans son propre camp que par ses adversaires. Chacun admet la renouveau qu’il assure au genre par la recherche, la qualité de facture et l’habileté dont il faisait montre. Non seulement les procès de 1821 et de 1828 confèreront à l’auteur autorité et crédibilité de son engagement dans la politique par la chanson, mais ils conforteront le rôle et la place du format chanson dans les outils de publicisation des opinions et de la critique politique, religieuse, morale, sociale.
Si le mode de contestation par la  » mise au rire  » sur la place publique n’est pas chose nouvelle à cette époque, loin de là tant la chanson satirique a joué ce rôle depuis des siècles, le format chanson railleur ou grave prend du galon, devient un partenaire des modes d’expression à risque et prend de plus en plus l’appellation de  » chanson politique « . La figure de Béranger  » poète-chansonnier  » va se stabiliser sous ces couleurs : chanté, adulé et imité dans les goguettes d’alors, hauts lieux d’émulation chansonnière dans un contexte de restrictions administratives (censure, interdictions de réunions, etc.), il sera pour longtemps le modèle d’un charisme chansonnier qui imbibera par ses productions et son exercice désintéressé, de grandes dynamiques militantes de la seconde moitié du XIXe siècle – la chanson  » sociale « ,  » anarchiste « , etc2.

2. Un procès pour des chansons
Pour conclure cette conférence, arrêtons-nous quelques instants sur le premier procès de P.-J. de Béranger en 1821 ; il nous conduira jusqu’à notre époques, fin 2005 – manière de boucler notre périple.
Ce procès est revenu à l’actualité voilà trois ans, mis en avant comme précédent d’absurdité en la matière, par des indignations à l’occasion de l’initiative d’un député de la Moselle – suivi par 153 députés et 40 sénateurs – qui demandait au ministre de la Justice d’envisager des poursuites contre sept groupes de rappeurs (novembre 2005). Un article intitulé Béranger et les rappeurs publié dans les pages Rebonds du quotidien Libération du 13 décembre 2005 rapprochait les situations. Je schématise de manière quelque peu abrupte l’article en question. Dans une France républicaine, de tels objets (disons, pour faire court, nos formats chanson) ne devraient pas ou plus faire problème. Ils procèdent d’une écriture ou d’un genre que chacun devrait savoir respecter même s’il n’apprécie pas la stylistique  » du rap « , et le faire bénéficier de l’immunité protectrice d’un droit à la critique en démocratie. La posture de bien-pensant ou de  » politiquement correct  » qui a conduit à une telle initiative politique n’est pas très nouvelle. Déjà au temps de la Monarchie, Béranger fut accusé des pires outrages et conduit en prison. Aujourd’hui, on ne connaît pas l’issue du procès à venir. Mais rêvons de faire comme à ce moment là, où le tribunal fut envahi par la foule, ce qui obligea le président de la cour à passer par la fenêtre pour entrer. Faisons mieux : occupons le tribunal, pour empêcher les magistrats de siège. On m’excusera d’un tel raccourci, chacun pourra se faire son propre résumé en se reportant à l’article indiqué.
Que s’était-il donc passé à l’époque ? Béranger connaîtra deux et même trois procès, et fera par deux fois de la prison. Outre celui du 8 décembre 1821 dont nous reparlerons, il y aura peu après cet autre du 14 mars 1822 pour reproduction de pièces condamnées liées au procès précédent, puis celui du 10 décembre 1828 devant le tribunal de première instance de la Seine, suite à la publication de son recueil Chansons inédites. L’auteur sera à nouveau condamné à une amende (dix mille francs) et neuf mois de prison. Intéressons-nous plus particulièrement ici au premier procès.
En mars 1820, plusieurs lois répressives rétablissent la censure et l’autorisation préalable pour les journaux et les écrits périodiques. La loi électorale ramène au pouvoir les royalistes les plus intransigeants et lamine les libéraux. Le parti libéral, écrit Béranger dans Ma biographie
Etait dans le plus grand désarroi : de folles espérances venaient de s’évanouir, et les meneurs de l’opposition semblaient saisis d’une sorte de panique. Le moment était donc bien choisi, puisque l’apparition de mes volumes, longtemps attendue, et le procès que tout faisait pressentir et qui devait les dorer sur tranche, comme je disais alors, pouvait être un moyen de réchauffer un peu l’opinion, qu’un rien abat, qu’un rien peut relever.

Ce deuxième recueil de Béranger, deux volumes intitulés Chansons, publié par souscription à dix mille cinq cents exemplaires, est mis en vente le 25 octobre 1821. S’enclenche alors la machine judiciaire2. Béranger est renvoyé devant la cour d’assises de la Seine, le procès s’ouvre le 8 décembre de la même année.
Quinze chansons sur les cent soixante deux du recueil seront incriminées sous différents chefs d’accusation : outrage aux bonnes mœurs, outrage à la morale publique et religieuse, offense contre la personne du roi, provocation au port public d’un signe extérieur de ralliement. Pour le délit d’outrage au bonnes mœurs, sont visées les trois chansons : La Bacchante, Margot et Ma grand-mère.

Pour le délit d’outrage à la morale publique et religieuse, sont citées les huit chansons : Deo gratias d’un épicurien, La descente aux enfers, Mon curé (sous titrée : Chanson qui n’est point à l’usage des intolérants), Les capucins, Les chantres de paroisses ou le Concordat de 1817, Les missionnaires, Le Bon Dieu, ainsi que le troisième couplet de la chanson La mort du roi Christophe.
Pour le délit d’offense contre la personne du roi, sont citées les chansons : Le Prince de Navarre ou Mathurin Bruneau (pour son 6ème couplet), à nouveau Le Bon Dieu (pour le 4ème couplet), L’enrhumé, chanson sous-titrée Vaudeville sur les nouvelles lois d’exception (6ème couplet), La cocarde blanche (dernier couplet). Enfin, la chanson Le vieux drapeau est citée pour provocation au port public d’un signe extérieur de ralliement non autorisé par loi.
Le jury, à la question de la culpabilité sur les quatre chefs d’inculpation, répondra non au premier (outrage aux bonne mœurs), oui par sept voix sur cinq au deuxième (outrage à la morale publique et religieuse), non au troisième (offense envers la personne du roi), oui par sept voix contre cinq au quatrième (provocation au port public d’un signe extérieur de ralliement). La cour ayant décidé que la législation en vigueur ne permettait pas la qualification de délit sur ce dernier point, Béranger sera donc condamné pour le deuxième, outrage à la morale publique et religieuse ; il écopera de trois mois de prison et cinq cent francs d’amende. Il purgera sa peine à la prison de Sainte-Pélagie. Entré le 19 décembre, il en sortira le 18 mars 1822.
Ce n’est pas tout. La presse, principalement celle de  » droite  » ne rendit compte que partiellement du procès, et tout à l’avantage de l’avocat général Marchangy (que Béranger avait déjà quelque peu  » chansonné « ) dont elle publia de larges extraits du réquisitoire. Mais point de résumé de la défense, l’avocat Dupin, sinon pour dire que sa plaidoirie fut victorieusement réfutée. Celui-ci décida de publier, outre sa plaidoirie, les extraits du réquisitoire de Marchangy alors publiés dans Le Moniteur, le texte intégral de l’arrêt de mise en prévention qui comprenait les textes des chansons cités à la barre et diverses pièces de procédure. Le tout serait tiré à deux mille exemplaires sous le titre Procès fait aux chansons de P.-J de Béranger (décembre 1821). La préface, intitulée Au lecteur impartial, qui faisait parler Béranger à la première personne, était de Dupin. Il y eut un nouveau procès le 14 mars suivant pour réimpression de pièces condamnées. Béranger et l’éditeur Baudoin furent acquittés. Ce document, Procès fait aux chansons /…/ sera abondamment réédité par la suite ; il sera intégré au corpus des œuvres complètes du  » poète-chansonnier « . Peut-on ne voir dans la publication de Dupin que l’humeur d’un avocat censuré et cependant pas mécontent de lui, désireux d’en découdre avec Anastasie ? La partie centrale du document qui rapporte le déroulement du procès est un récit, une  » mise en intrigue  » sous la plume de la défense, conçue pour un large public. Comme tel, ce document inscrirait la  » dispute  » dans la durée, et fixerait une doxa du procès dans l’hagiographie bérangienne, si ce n’est, plus globalement, dans les histoires culturelles de la chanson en France. Entendons bien : il ne s’agit aucunement pour nous de discuter ni l’intérêt ni le bien-fondé d’un tel document, mais d’en examiner brièvement le statut et la portée.
3. Impossible clôture ?
Ainsi, un débat à partir de formats chanson et à propos du genre lui-même s’instaure-t-il ce 8 décembre 1821 dans un environnement situé, la Cour d’assises de la Seine ; ce débat emprunte la morphologie réglée de l’audience, et met face à face une accusation (l’avocat général Marchangy) et une défense (l’avocat Dupin). La nouveauté à l’époque semble devoir tenir dans cette option politique qui entend moraliser le secteur chansonnier en lui normalisant des conditions d’expurgation et de prohibition, la censure et l’interdiction réservées à la presse. En somme, on inaugure une forme judiciaire d’arraisonnement répressif de la chanson. Voilà, selon nous, l’un des enjeux majeurs de ce procès. Il n’existe pas de précédent en la matière ; bref, pas de jurisprudence, et c’est celle-ci que, tant l’accusation que la défense vont s’ingénier à créer à l’occasion.
D’un côté, le ministère public, représenté par un avocat général connu pour son zèle politique en matière de presse, magistrat accusateur doublé d’un homme de lettres, auteur d’une Gaule poétique de  » quelque réputation « , plusieurs fois rééditée à l’époque. Autant dire : une certaine réputation historico-littéraire, qui permettait de créditer l’accusation de connaissances préalables spécialisées en matière de  » tradition poétique nationale  » et dès lors, d’une compétence analytique et interprétative sur des formats chanson qu’il avait lui-même marquées comme pièces à conviction ? En face, à la défense : un libéral, avocat de renommée, spécialiste des procès de presse (nombreux à l’époque), connu pour son franc-parler, son sens de la répartie et ses saillies. Et autrement plus enclin à chanter haut et fort les chansons incriminées qu’à les condamner.
Face à la compétence littéraire de l’accusation pour qui, poésie ou prose c’est tout un puisque les mots assertent, et tout énoncé ne peut que déployer à travers ses descriptions même les plus opaques (les lignes de points de suspension ou de tirets et autres scénographies visuelles qui se proposaient de déjouer la censure) un message requérant l’adhésion du lecteur ; bref, face à cette prise sémantico-littéraire2 de l’accusation, quelle compétence lui opposerait la défense ? Certes, il lui fallait tout d’abord entrer dans l’espace argumentatif de l’accusation, répondre point par point lorsqu’elle citait tel passage de texte : non, plaidait-il immanquablement, Béranger n’a pas voulu dire ceci ou cela, ou s’il l’a dit vraiment, cela peut paraître maladroit mais il pensait s’autoriser puisque ce ne voulait être qu’une chanson, et pas plus…
Bref, face à l’avocat général qui entendait parler de textes et même souligner leur qualité littéraire – ce qui lui permettait de lever l’indécision tenant à la définition de tels objets : dès lors il ne s’agissait plus de chansons mais bien de poésies, l’auteur avait donc du talent et à ce titre, il ne pouvait que préméditer son œuvre jusqu’à cultiver sciemment la confusion et faire expressément passer pour des chansons des vers fort réfléchis – ; face à l’accusation, la défense jouerait la prise de la  » chantabilité  » de ces objets. Ce sont des chansons, et ce ne sont jamais que des chansons, donc faites pour être chantées ; on n’incrimine pas des chansons, c’est-à-dire des objets qui ne peuvent être que des fictions puisque le fait qu’ils empruntent aux ressources du chanter indique à quiconque de bonne foi qu’il faut prendre ces textes, disons ici  » au second degré « … Face à un accusateur présumé archéologue des catégories concernée puisque spécialiste de la  » Gaule poétique « , quelle autre solution pour Dupin que de faire valoir avec passion (il se servira volontiers de son humour pour mettre les rieurs de son côté) les usages en matière du genre de la chanson, de citer les bons mots de diverses autorités, anciens auteurs, hommes politiques déjà chansonnés, vieux adages, etc., tous chargés de relativiser ou de minorer le statut et la portée de la chanson, de lui accorder un intangible  » droit à la licence  » . En somme, faute de précédent en matière de procès, Dupin construit lui-même une jurisprudence générale en matière de chanson et entend la faire entériner par des jurés qui devront acquitter le chansonnier. On le sait, ce ne fut pas le cas…
En se proposant de publier son propre récit du procès, l’avocat de la défense – connu lui-même comme l’un des théoriciens de ce poste2 – continuait le débat et la protestation en les portant sur la place publique, et pratiquait ainsi son rôle d’opposant au pouvoir politique en place et à son activisme répressif en matière de formes et de supports d’expression dans l’espace public. Le ton volontiers plaisant de sa mise en intrigue qui donnait à penser le coupable en victime (ou en vainqueur : le procès serait une consécration des chansons incriminées), la défense en héros, l’accusation quasiment défaite si ce n’est ridiculisée (et sept jurés sur douze, des complices réactionnaires) : jouer ainsi de l’égaiement et du renversement, n’était-ce pas installer la risée sur l’esprit même du procès ? Et la publication même des Pièces du procès /…/ dans le contexte d’alors conférait à une telle opération de justice une qualité d’exceptionnalité jusqu’à l’inscrire dans la durée de la mémoire et de l’écrit. C’était, du coup, donner au discrédit que faisait planer le document sur le procès une portée d’exemplarité si ce n’est de  » marque jurisprudentielle  » en la matière : comme une jurisprudence de la chanson (de son  » droit de licence « ) dans les annales du genre.
De 1821 à nos jours, les lois sur la presse ont été  » liftées  » ; les procès pour des chansons sont toujours d’actualité… Le recours à Béranger et à ses procès, notamment au premier de 1821 et au récit que nous en a donné Dupin semblerait devoir signifier que d’hier à aujourd’hui, il y a comme une impossible clôture en ce domaine : comme si de telles situations, assigner en justice des chansons pour outrage, n’étaient jamais définitivement réglables dans nos démocraties ? La comparaison des espaces argumentatifs déployés hier et aujourd’hui à la barre autour de cet objet serait fort instructive ; elle ouvrirait sur cette autre question posée en introduction générale de cette Université du patrimoine de la chanson : de quoi la chanson est-elle l’histoire ?

Jacques Cheyronnaud
Directeur de recherche au CNRS,
Shadyc, Ecole des hautes Etudes en Sciences sociales
Centre de la Vieille charité – Marseille
Jacques.cheyronnaud@univmed.fr

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Bréviaires de chansonniers par Jacques Cheyronnaud (universitaire) et Serhe Gureau (chanteur), Olivier Hussenet (chanteur), Cyrille Lehn (pianiste, enseignant au CNSM de Paris)

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Cheyronnaud