Jacques Cheyronnaud (CNRS, Centre Norbert Elias), Serge Hureau (Hall de la Chanson), Victoria Reid (University of Glasgow, Department of French language and Literature)

De quelles synthèses de langue française, qu’elles soient domiciliées en histoire culturelle, sociologie, anthropologie ou en d’autres secteurs ou micro-secteurs disciplinaires disposons-nous aujourd’hui, qui instruiraient « le music-hall » en objet d’étude, et quels seraient alors les contours de ce music-hall ; en somme, de quel objet parlerait-on ? La littérature universitaire française serait-elle plus discrète sur ce point que par exemple son homologue anglo-saxonne ?

Certes, nous ne manquons en langue française, ni de travaux ponctuels ni d’ailleurs de synthèses passionnantes sur le sujet, au demeurant fort bien documentées et abondamment illustrées. Il s’agit pour l’essentiel d’« histoires de » (histoires du music-hall, du café-concert)¹ dues pour la plupart à des auteurs journalistes, producteurs ou hommes de radio ou de télévision, collectionneurs ou grands amateurs. Des travaux remarquablement informés, incontournables même pour qui s’intéresse à l’objet music-hall et/ou café-concert. Mais ce ne sera pas leur faire injure de dire qu’ils tendent à nous livrer un modèle quelque peu flamboyant si ce n’est merveilleux de la chose, un music-hall monumentalisé ou idéalisé (cf. ici-même : Jacques Cheyronnaud, De quoi nos histoires du music-hall sont-elles l’histoire ?).

Patients découvreurs d’archives publiques ou privées, collectionneurs de photos, d’affiches, d’almanachs des spectacles, de programmes de grandes scènes parisiennes, de catalogues d’éditeurs de chansons, de disques, etc… et souvent excellents connaisseurs d’une abondante littérature de l’entre-deux guerres, la plupart de ces auteurs semblent accorder leurs faveurs aux sommets d’un genre : celui de notoriétés ayant ainsi accédé à la dignité biographique, aux carrières nationales et internationales, aux établissements célèbres et aux grands spectacles le plus souvent parisiens ?

Entendons bien le sens du propos. Sans nullement sous-estimer le poids des revues à grand spectacle, des salles célèbres dans le déroulement d’une carrière d’artiste ou la définition d’une notoriété, et non plus sans faire prévaloir quelque régionalisme ou localisme pourfendeurs, il importerait cependant de s’interroger sur la réduction ainsi opérée par ce modèle monumentalisé. L’image de Paris-Capitale, ses grands lieux et circuits de spectacles en sont au centre, cantonnant le plus souvent le reste de l’hexagone dans une antichambre provinciale, humble succursale si ce n’est déchetterie du genre ? La province, la rudesse des tournées, l’inconfort de ses hôtels, ses loges, ses salles délabrées, ses directeurs véreux et ses garnisons militaires : cliché littéraire éculé de la fin de siècle ou du début du vingtième siècle ?

Si dans la littérature de l’entre-deux guerres et des années 50, Marseille et notamment son Alcazar font figure d’exceptionnalité provinciale, une question de fond plus générale n’en demeure pas moins. Ainsi, rien ne se serait passé dans la configuration de music-hall qui ne soit généralement simple décalque ou reprises allégées de scènes parisiennes ? A ce propos, quel est aujourd’hui l’état de nos connaissances sur le music-hall en province, dans les villes importantes ou moyennes de l’hexagone – disons, une formule de music-hall de base ou moyenne : un music-hall « ordinaire », par contraste avec un music-hall monumentalisé ? Capitales régionales ou localités de moyenne importance, villes industrielles ou du négoce, portuaires ou frontalières, que sait-on des dynamiques propres de production, d’émulation locales comme par exemple les revues de fin d’année – mises en scène d’un « espace public local » -, des chanteurs, comiques ou « phénomènes » locaux, etc. ?

Telles seraient quelques-unes des questions à l’ordre du jour de ces journées d’étude. Ainsi ira-t-on à Béziers (cf. ici-même : Alex Bèges, Un siècle d’art de divertissements et de plaisirs, l’Alcazar des Variétés à Béziers, 1864-1970) ou à Metz (cf. ici-même : Jean-Christophe Dietrich, Le music-hall à Metz 1890-1940, une demi siècle de loisir soumis aux nationalismes) ; ou encore restera-t-on à Marseille, à l’Alcazar (cf. ici-même : Emmanuel Pedler, Ce que nous disent les livres de compte de l’Alcazar de Marseille).

Mais les questionnements de ces journées d’étude intitulées Morphologie et Mondes du music-hall ne s’arrêtaient pas en si bon chemin.

Pourquoi une telle thématique ici, à Marseille au Centre Norbert Elias, en collaboration avec le Hall de la Chanson ?

L’approche de configurations spectaculaires constitue depuis de nombreuses années un axe de collaborations entre sociologues, anthropologues et historiens de l’Unité Mixte de Recherche (UMR) 8562 intitulée Sociologie, Histoire, Anthropologie des dynamiques culturelles (SHADYC) du Centre national de la Recherche scientifique (CNRS) et de l’Ecole des hautes Etudes en Sciences sociales (EHESS) – ce laboratoire de recherche est aujourd’hui le Centre Norbert Elias. La configuration de music-hall y a place à divers titres depuis une dizaine d’années au cours desquelles il a donné lieu à des manifestations scientifiques et culturelles qui vont de séminaires EHESS (Marseille, Paris) durant deux années universitaires consécutives, d’une journée d’étude de la Société d’Ethnologie française (SEF) à Paris en décembre 2004, à des conférences publiques de restitution d’une enquête collective sur l’ancien Alcazar de Marseille² conduite de 1998 à 2003 par des chercheurs du SHADYC (diverses conférences de 2000 à 2009 comme à la FNAC du Centre Bourse, sur Radio Grenouille, à l’Office de la culture, à la nouvelle Bibliothèque Municipale à Vocation Régionale (BMVR) de l’Alcazar, etc.).

L’équipe de chercheurs et doctorants sur ce thème a été renforcée par la collaboration avec le Hall de la Chanson³ et son directeur, également comédien et artiste interprète, Serge Hureau.

Ajoutons à ceci notre choix symbolique de Marseille. Si, comme on vient de l’évoquer, le modèle monumentalisé de music-hall proposé par la littérature mémorialiste peut apparaître passablement centré sur Paris-Capitale, ses grands établissements, leurs productions prestigieuses et leurs vedettes attitrées, il reste que, dans ce modèle, quelques villes de l’hexagone en premier lieu Marseille tirent leur épingle du jeu. Il y aurait au music-hall comme une « typicité » marseillaise si ce n’est « du midi ». La Méditerranée, le soleil, l’aïoli et la pétanque, l’accent et la galéjade certes. Soit encore ou solidairement une ville ou une région pourvoyeuse de grands noms d’artistes « montés à Paris », devenus nationaux ou internationaux (cf. ici-même : Elisabeth Cestor, Gaby Deslys ou l’introduction du rag-time à Marseille) et dont la liste et la mémoire sont localement bien entretenues⁴. Mais aussi Marseille (et son Alcazar), lieu d’épreuve obligé d’une carrière artistique débutante, principalement sous le leitmotiv récurrent d’un « public connaisseur » à la fois turbulent et bon enfant, faiseur de réputations. Une doxa⁵ s’est ainsi stabilisée à l’échelle locale et nationale. Elle nécessiterait que l’on y regarde de plus près (cf. ici-même : J. Cheyronnaud, Marseille et son Alcazar. Les termes d’une doxa).

Les secteurs disciplinaires susceptibles de voir dans « le music-hall » un objet d’attention sont divers et variés.

On a regretté précédemment l’absence en France de synthèses universitaires sur un tel objet en généralité. En fait bien des travaux existent et de grande richesse notamment sous les formes de monographies locales (travaux de cursus universitaire consacrés par exemple aux établissements de divertissement d’une ville) ou d’articles d’ailleurs nombreux problématisant un objet music-hall à travers des focales comme par exemple le rayonnement ou l’extension de « genres musicaux » (la chanson, le jazz), la spectacularité de revues à grand spectacle, ou encore certaines figures d’artistes, la danse et le spectacle chorégraphique, la mise en scène du corps féminin et la condition féminine (cf. ici-même : Sylvie Perault, Un autre envers du music-hall, l’univers des danseuses), les exhibitions de l’Autre lointain, soit encore à travers le développement des loisirs, les économies de divertissement urbain, l’industrialisation des moyens de reproduction mécanique …

Bref, les focales domiciliées en sciences humaines sous l’entrée Music-hall sont diverses et ouvertes. Suffirait-il de les additionner pour légitimer une telle homogénéité, une généralité englobante de « music-hall » ? Comment monter en généralité, LE music-hall, tant les singularités par définition peuvent s’avérer multiples ? Comment en faire structurellement un « genre » spectatoriel tant le conjoncturel y est omniprésent : rien de plus événementiel, incertain voire aléatoire si l’on en croit du moins la critique de music-hall de l’entre-deux guerres, qu’un « succès », précisément des exceptionnalités en la matière ? « Cent ans de music-hall », on voit bien ce que cela se propose de résumer, mais une chose est d’asséner ou de célébrer ce que l’on tient pour évident d’une continuité autonomisée, autre chose est de poser la construction de cette évidence comme problème à résoudre, d’examiner les dynamiques tendancielles, les régularités à l’œuvre lorsque sont en jeu des temporalités, des contextes et des échelles différentes – telles ces échelles qui vont du singulier au pluriel, du grand au petit, du local au national et à l’international.

Précisément. Notre insistance sur un music-hall ordinaire ou de l’ordinaire, sur les dynamiques organisatrices et instituantes locales ne saurait faire oublier l’importance dans une définition générique de music-hall, de la dimension internationale. Que serait cette configuration aux seules échelles géographiques de la France, capitale et province, ou des petits et grands établissements, ou des vedettes, divettes ou « ratés du music-hall » (Jacques-Charles) ? Cette dimension internationale n’est-elle pas constitutive de la configuration même de music-hall ? Paris s’exporte, certes ; mais au départ, que de programmes (et d’abord le mot music-hall lui-même), de formats musicaux et d’artistes venus d’ailleurs, des Etats-Unis (cf. ici-même : Olivier Roueff, l’écrin social, racial et sexuel du rythme pulsé. Le cake-walk en 1902-1903), d’Europe, des Pays de la méditerranée.

La présence de Victoria Reid, enseignante de littérature française à l’Université de Glasgow symbolise ici cette ouverture vers l’international (cf. ici-même : Victoria Reid, Le music-hall réel et virtuel à Glasgow : liens français à travers la fusion de l’industrie et de l’art). Un axe Marseille-Glasgow en quelque sorte ? Signalons d’abord ce jumelage depuis 2006 entre deux villes qui ont maints points communs, à commencer dans leur histoire par une économie portuaire tournée vers une expansion coloniale. Mais également, ce parallélisme possible entre deux établissements de music-hall, le Britannia Panopticon (Glasgow) et l’Alcazar (Marseille) : tous deux ouverts la même année 1857, le premier gardant sa vocation de music-hall jusqu’en 1936 et redécouvert en 1997, le second fermé en 1966, démoli en 1976 et dont l’emplacement permet aujourd’hui de camper la BMVR (déjà évoquée) du même nom d’Alcazar.

Concluons cette courte présentation en rappelant que l’ensemble des communications présentées ici thématiquement par commodité, loin de se limiter aux seuls aspects signalés dans leurs intitulés, sont traversées par l’ensemble des questionnements que l’on vient de formuler ; il importe alors de les resituer et de les découvrir à la lumière de la grille générale de lecture que l’on vient d’esquisser.

Jacques Cheyronnaud, Serge Hureau, Victoria Reid