De quoi nos histoires du music-hall sont-elles l’histoire ?

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N’en déplaise aux épouses, aux magistrats, aux foules nationalistes, aux cœurs timorés que ce temps rebute, l’esprit de religion ne hante plus les cathédrales catholiques dont il vomit les psaumes et les cantiques. C’est au music-hall, parmi vingt paires de jambes, au son d’un air de Christiné, en un ballet conventionnel et magnifiquement ordonné de tout ce qui fait l’objet de nos désirs charnels, qu’il faut aller chercher, enfin rendu à l’érotisme, cet esprit de religion.
(Georges Henri Rivière, revue Documents, 1930, n° 4, p. 240)

D’un certain music-hall au passé

par Jacques Cheyronnaud (CNRS, Centre Norbert Elias)

Le terme « music-hall » désigne en France, si l’on s’en tient au Trésor de la Langue Française Informatisé (TLFI), tout à la fois un établissement qui présente des spectacles de variétés (tours de chant, danses, revues à grand spectacle, numéros de cirque, attractions diverses) et la forme même de spectacle de ce type d’établissement. La plupart des citations d’auteurs chargées d’exemplifier ces deux acceptions dans le TLFI datent d’une période relativement éloignée de la nôtre ; elles concernent notamment les années 1920-30 et antérieurement. Difficile de savoir dans nos usages courants du terme aujourd’hui, laquelle de ces deux entrées pourrait être considérée comme étant de base ou dérivée de l’autre.

Suggérons pour des raisons de méthode de distinguer sans les dissocier pour autant, sous le terme « music-hall » : une utilisation pratique actuelle, artistique ou commerciale ; une acception encyclopédique ou savante.

L’utilisation pratique concernerait le terme « music-hall » mis en œuvre de nos jours tant par des publicités, des enseignes d’établissements tels que « casinos » ou cabarets spécialisés dans la morphologie complexe du « dîner-spectacle », que par des programmes de réalisations scéniques le plus souvent sous un format des plus classiques en la matière comme la Revue  à grand spectacle. Ces programmes peuvent éventuellement emprunter, sous ce titre de « Revue », à des « genres » ou « styles » musicaux actuels, à des technologies poussées. Ajoutons ceci que, Folies-Bergères, Moulin-Rouge, Paradis Latin et autres établissements : le terme « music-hall » peut y offrir « un plus ». Il peut, dans le projet des organisateurs, prétendre évoquer comme une « typicité française » plutôt parisienne, si ce n’est un « esprit » voire une mémoire des lieux. Folies-Bergères, Moulin-Rouge, Casino de Paris, etc., le music-hall serait ici chez lui depuis toujours… Derrière le mot se profilent un imaginaire et une « tradition » plus ou moins idéalisée en panthéon de vedettes, réserve de formats scéniques, manières de faire, etc. : revue, troupe de danseurs, girls et boys, grand escalier, strass, paillettes, panaches …

L’acception encyclopédique ou savante de « music-hall » relève d’un travail de généralisation (une montée en généralité) ou si l’on veut, une opération de construction qui individualise une configuration dans laquelle notamment des établissements de spectacle, des événements artistiques, des formats scéniques, des performances d’artistes se procurent mutuellement appui. Leur mise en relation dans l’espace, leur succession dans le temps offrent ainsi un certain niveau d’organisation des choses, et permet de stabiliser une identité à cette chose : « le » music-hall, comme catégorie générique.

Ce qui nous semble pouvoir aller de soi aujourd’hui comme catégorie générique peut être regardé comme le résultat d’une entreprise descriptive et de réflexivité progressivement élaborée dans des formes langagières, et qui procède de l’institution même de ce secteur du music-hall. Les mises en discours ne sont pas extérieures ou en surplomb des situations de performances, des occurrences de spectacles que l’on y relate ; précisément, elles font de celles-ci des événements ; elles participent de l’objet « music-hall » qui nous intéressera ici.

Qu’il s’agisse de la pratique actuelle, en France, qu’elle soit commerciale ou artistique du terme, ou de sa construction savante que nous livrent les dictionnaires spécialisés, encyclopédies du théâtre ou de la musique ou les histoires (« illustrées ») du music-hall : de part et d’autre, le terme de « music-hall » semblerait devoir loger au moins implicitement une clause obligée de référence au passé. Prétendrait-on aujourd’hui sous ce label faire de la nouveauté que l’idéal n’en resterait pas moins celui de grands modèles, parfois idéalisés, de l’Entre-deux guerres ?

Ainsi lit-on dans le « Dictionnaire encyclopédique du théâtre à travers le monde » de Michel Corvin (2008) :

Aujourd’hui le music-hall paraît appartenir à un passé révolu. Il se perpétue dans sa routine clinquante à l’intention d’un public d’étrangers ou de provinciaux en goguette que fait encore rêver la mythologie du « Paris by night » (Folies-Bergères, Moulin-Rouge). Les cures de jouvence qu’on lui fait subir (Roland Petit au Casino de Paris, Jean-Marie Rivière au Paradis Latin) n’ont pas eu de lendemains. Et la distance parodique dont joue aujourd’hui un Savary (Bye, bye, showbiz) montre bien que nous sommes entrés dans l’ère de la nostalgie. Arias qui, avec Fous des Folies, a déplacé des foules pendant deux saisons (1993-1994) a fait mentir – provisoirement ? – ce pronostic pessimiste.
(J.-J. Roubine, Art. Music-hall, p. 966)

Bref, quelque chose d’essentiel sous ce terme paraît devoir se décliner au passé ? La chronologie généralement proposée par les élaborations savantes borne ce passé approximativement des dernières décennies du XIXème siècle (le terme « music-hall » y est alors flottant, souvent en concurrence avec celui de « café-concert ») jusqu’aux décennies 1950-60.

Sur ce laps de temps, les élaborations savantes convergent entre elles pour sélectionner un moment particulier de développement en France, qui s’étendrait approximativement sur quelques années, de la fin de la Grande Guerre (décembre 1917, avec la revue Laissez-les tomber ! au Casino de Paris) à la fin des années 1920 voire dans le cours des années 30 selon les auteurs. Un « âge d’or » de « music-hall parisien » ou « français », considère-t-on parfois, servi par des conditions de psychologie collective, économiques et sociales particulières, exemplifiable en des individualités stylistiques exceptionnelles telles, parmi de grands noms, les Gaby Deslys (Gabrielle Elise Léonie Caire, 1881-1920), Mistinguett (Jeanne Bourgeois, 1873-1956), Maurice Chevalier (1888-1972), Joséphine Baker (1906-1975) et combien d’autres, « vedettes » ou « étoiles ».

« Age d’or » également marqué par une prodigalité des effets, un déploiement fastueux de formats scéniques et de prouesses techniques – « fééries visuelles », dit-on volontiers – comme la Revue, précisément dite à grand spectacle. « Age d’or » encore, marqué par la réception et l’émancipation d’un « format orchestral multi-services » (O. Roueff), le jazz-band. Et d’autres encore.

 

Du pluriel au singulier, de l’exceptionnel au général

Dans le travail théorique, réflexif et savant qui fixera progressivement et stabilisera des contours au « music-hall », c’est-à-dire qui le découpera, l’identifiera ; bref, l’individualisera : comment en vient-on à créer cette forme générale ? Comment passe-t-on de la pluralité « les music-halls » (une variété d’établissements) à cette totalité absorbante (« le » music-hall) de lieux, d’événements, d’individualités stylistiques multiples, etc., et cependant friande d’exceptionnalités ? Comment monte-t-on en généralité ?

Entendons bien. Non que le terme anglo-saxon au singulier ou au pluriel de « music-hall(s) » n’ait été utilisé depuis longtemps en France – au moins depuis la fin du XIXème siècle. Par exemple pour l’appellation d’établissements, ou dans des comptes-rendus d’occurrences de spectacles dans la presse (que l’on pense à Jean de Tinan au Mercure de France des années 1897-98). Ou encore dans des noms de journaux comme par exemple L’art lyrique et le music-hall (1896). Ou dans la littérature, tel L’envers du music-hall de Colette ou, la même année 1913, le manifeste futuriste de Filippo Tomaso Marinetti, Le Music-hall (l’auteur thématise sous ce terme un idéal de divertissement urbain comme paradigme spectaculaire de la modernité : vitesse, simultanéité, changement, machinisme, érotisme, etc.). Les exemples abonderaient.

Mais cette montée en généralité (entendons par là un mouvement partagé qui se propose de mettre de l’ordre dans le foisonnement d’événements spectaculaires d’époque voire d’instruire une généalogie des spectacles en la matière) ou si l’on veut, ce travail de généralisation sous le terme « music-hall » qui relève pour nous aujourd’hui de l’évidence, ne s’effectue pas d’un coup et définitivement.

Amorcée dans les années d’avant-guerre, la Grande Guerre, l’opération va s’amplifier à partir de 1917, s’émanciper en une importante dynamique éditoriale dans les années 20 : des journaux, des revues spécialisées, des ouvrages. En ce dernier cas, il ne s’agira plus seulement du condensé d’écriture dans l’espace restreint d’une rubrique, mais d’élaborations continues, étalées et détaillées sur quelques centaines de pages, qui se proposent en premier lieu de faire admettre que le sujet dont on traite, « le » music-hall, peut être digne d’intérêt et d’attention.

Ainsi lit-on dans une brève rétrospection sur ces écrivains, en 1925 :

Combien aurait-on étonné de gens, il y a quelques années, juste après la guerre, par exemple, en prédisant que le Music-hall aurait bientôt pour historiographes fidèles, de nos plus parfaits journalistes, de nos plus purs écrivains. Je ne parle ni de Colette ni de Carco qui, bien avant les autres, ont compris la poésie de ce spectacle. Mais aujourd’hui des romanciers comme Léon Werth, Maurice Dekobra, René Bizet, Legrand-Chabrier, des poètes comme Roger Allard, des auteurs dramatiques comme Marcel Achard, Paul Blanchart, d’excellents journalistes comme le docte Fréjaville /…/, Pierre Varenne, Yvon Novy, Paul Achard, L. Chéronnet, René Sti et le plus spirituel des chroniqueurs Henri Jeanson, font métier de nous parler régulièrement du music-hall, de ses réalisations, de ses intarissables possibilités.
(Jacques Brissac, La Rampe, n°405, 5 avril 1925, p. 16)

L’analyse de ce travail d’individualisation « morphologique » sous le terme « music-hall » ne serait pas elle-même moins digne d’intérêt que celle des grands événements spectaculaires qui accompagnent ou suscitent de telles opérations historiques de généralisation. Insistons d’ailleurs sur le point suivant. Dans notre perspective, il n’y aurait pas d’un côté une réalité brute (celle d’occurrences de représentations scéniques inventoriées par exemple en événements spectaculaires, en formats remarquables, en prouesses d’artistes, en figures proposées comme symboles historiques d’un « genre music-hall ») puis, gravitant autour, à l’extérieur et leur contemporaine, une nébuleuse d’activités et de pratiques diverses et variées – notamment discursives comme celles de journalistes, d’hommes de lettres s’occupant à des élaborations narratives, réflexives, critiques ou savantes sur cette réalité brute et ses événements spectaculaires dont ils rendraient compte avec plus ou moins de talent d’écriture. Les multiples élaborations littéraires, hagiographiques ou critiques qui se donnent pour objet d’informer leurs contemporains et de communiquer sur ces configurations de spectacles, sur les performances d’artistes, les figures remarquables, etc., sous le terme « music-hall » seront partie intégrante de la configuration du même nom.

Sélectionner des préférences de spectacles comme le firent notamment les chroniqueurs et les critiques « théoriciens » du music-hall de l’entre-deux guerres, ou encore, fixer et décrire certaines occurrences et performances de spectacles scéniques en événements marquants, ou discourir du devenir ou de la « fin » du music-hall sont à considérer ici comme autant d’activités, de pratiques qui, seraient-elles être réflexives et savantes, participent du long et complexe travail de formalisation, de délimitation et d’inscription, d’individualisation qui va progressivement imprimer les orientations et les contraintes du service catégoriel que nous demandons communément au terme « music-hall » aujourd’hui.

 

Sites music-halls

Tant au singulier qu’au pluriel, la formule « Monde(s) du Music-hall » portée en intitulé de ces journées (elle renvoie bien évidemment au classique Les mondes de l’art du sociologue Howard S. Becker) propose de combiner une « approche morphologique » (des entrées sur l’objet par une nomenclature d’établissements, d’occurrences de spectacles ou d’événements exceptionnels, de formats scéniques, de figures de notoriété, etc.), et une autre, disons « constructiviste » en ce qu’elle se proposerait de mettre l’accent sur ce travail même, réflexif, d’individualisation, de construction du divers en une unité ou une totalité, « le » music-hall, qui traverse la dynamique éditoriale de ces années 20 et au-delà.

L’intérêt pour cette dynamique éditoriale résidera en ce qu’elle fait converger, qu’elle combine et fait s’enchaîner ou se succéder des événements exceptionnels, des péripéties biographiques de héros (des « triomphes » aux échecs), des contingences, en une unité temporelle ou une totalité ; bref, un récit général, à intrigue. Pourquoi « intrigue » ?

Remodelé au sortir de la Grande guerre à l’aulne de la profusion et de la somptuosité (influence des Ballets russes, dit-on volontiers à l’époque), le music-hall des premières années 20 devient rapidement objet d’interrogations quant à son évolution. Le nouveau format de la « Revue à grand spectacle » (non que le format n’ait existé auparavant, mais l’originalité et la nouveauté scéniques qu’apportaient fin 1917 Gaby Deslys, Harry Pilcer et leur ragtime inaugureraient une formule qui s’amplifierait bien vite dans la concurrence et surenchère) instillerait une course aux établissements. Au point que l’on s’interroge sur une « évolution » du genre : Le music-hall évolue-t-il ? peut-on lire dans l’hebdomadaire des spectacles La Rampe (n° 315, 14 janvier 1923, p. 10). Jusqu’où ira-t-il ? L’art et la science au music-hall, fort bien ; mais (notamment pour les nostalgiques de l’ancien café-concert, du format Tour de chant voire d’une « chanson française ») que sont devenus les ingrédients de naguère, l’esprit et l’humour, la chanson (« française ») ? Et le texte ? Aujourd’hui, répondra le revuiste du grand succès déjà évoqué de 1917, Jacques-Charles (1882-1971) : 

Nous avons à peu près complètement supprimé le texte de nos revues. On n’en veut plus. Les sketches ne sont là que pour permettre les changements de décors et de costumes. La revue idéale serait-elle une succession de tableaux somptueux et originaux ? Qui sait ? Est-ce un bien, est-ce un mal ?
(Jacques-Charles, La Rampe, n° 315, 14 janvier 1923, p. 11)

Mais la surenchère à l’exceptionnalité s’essoufflant, et la nouveauté que constituait le « cinéma parlant » aidant, voilà qu’on en vient bientôt à diagnostiquer une « crise » du music-hall. Le mot revient régulièrement sous la plume de maints critiques de presse, dès la fin de la décennie. Si bien qu’en 1931 la revue Paris Music-hall (n° 250-251-252) sous la plume de Pierre de Massot (1900-1969), publie sous l’intitulé Destin du Music-Hall une série d’interviews d’artistes, d’hommes de lettres, de Picabia à Paul Valéry en passant par la Comtesse de Noailles, Darius Milhaud et quelques autres. De cette enquête, relevons les questions suivantes :

[...] 2° Il semble bien que le music-hall, lui aussi, traverse une crise. Selon vous, est-ce une crise passagère, ou croyez-vous à sa décadence définitive ? Etes-vous d’avis, par exemple, que le cinéma parlant soit en mesure de le diminuer, voire de l’achever ? 3° Quelles sont vos idées personnelles sur le music-hall ? Comment le rêvez-vous ? Les mesures à prendre pour parer à sa ruine, etc… [...]
(Paris Music-Hall, 1931, n° 250, p. 24)

De ce récit du music-hall et de ses « crises », le point final de l’intrigue ne sera-t-il pas pour la plupart des auteurs de ces années 30 et de ceux qui s’en suivront, dans la « chute », la « disparition » ou la « fin du music-hall » ?

Revenons pour l’heure à ce que l’on appelle ici : « approche morphologique ». L’expression « Monde(s) du Music-hall » problématiserait d’abord au plan sociologique, la question d’une pluralité d’établissements de spectacles (l’expression peut être au pluriel : « les music-halls »), des réseaux de professionnalisation, des publics. Ce serait donc ce plan d’une configuration de spectacles en « sites » multiples si l’on veut bien entendre par « sites » (music-halls) l’articulation de propositions de formatages ouvertes et diverses en leur principe (des formats tels que « tour de chant », « revue », « sketch », etc.) à un cadre situationnel avec ses ancrages topographiques, architecturaux et organisationnels concrets : ces multiples établissements qui ont noms d’Alcazar, Alhambra, Casino et tant d’autres célèbres ou modestes, de Paris et d’ailleurs …

Ces établissements sont autant d’entreprises commerciales sur un marché hautement concurrentiel, avec des personnels plus ou moins permanents, des corps de métiers, des formes d’organisation et de solidarités entre ces corps ; des établissements avec troupe(s), orchestre(s), artistes plus ou moins attitrés partagés entre engagements durables et emplois précaires, etc. Le développement progressif d’abord des cafés-concerts puis des music-halls apporte de nouveaux emplois ; de nouvelles professionnalisations de la scène, des élévations de statuts de professions traditionnelles et de nouvelles hiérarchies de collaborations vont progressivement s’imposer notamment sous l’impulsion d’autres secteurs artistiques. Nous n’avons que peu de travaux spécialisés concernant le marché de l’emploi attaché à ces music-halls, qui pourraient nous livrer des données précises sur les fréquents va-et-vient entre théâtre, scène lyrique, cirque, cinéma, music-hall (sur quelques uns de ces va-et-vient, voir : Christophe Charle, Théâtres en capitales. Naissance de la société du spectacle à Paris, Berlin, Londres, Vienne, 2008).

Bref, ce « Monde du music-hall » au plan sociologique, celui des passerelles ou des collaborations entre divers genres ou formes scéniques, des recrutements, des carrières épisodiques ou pugnaces n’est surtout pas à claquemurer ou à autonomiser en l’état. Il serait à problématiser plus largement comme l’une de ces formes tendancielles et expérimentales en matière de spectacularisation cultivées dans notre modernité (XIXème-XXème siècles) : une « formule » qui s’appliquera à jouer de la scène, du plateau, de l’écran, etc., à s’approprier des essais, des découvertes ou des trouvailles d’où qu’elles viennent.

 

La « formule Music-hall »

Que le music-hall dans ces années 20-30 procède d’une dynamique, disons, de « coupage » (comme l’on coupe des vins), le fait a souvent été souligné et valorisé par les contemporains d’alors sous les termes ou les expressions, entre autres, « d’éclectisme », « hétéroclite », « diversité », « mélange des genres », etc.

Ce que l’on appelle « music-hall » dans les années 20 correspond à une configuration plutôt indécise ou flottante, ouverte aux emprunts, aux appropriations diverses :

On ouvre les portes d’un music-hall, écrira Francis Carco en 1928, comme on ouvre les pages d’un dictionnaire illustré /…/ Même programme de mots et d’images rangés dans un ordre arbitraire  (Les Annales politiques et littéraires, 1er mars 1928, n° 2305, pp. 224).

On serait ainsi devant une dynamique de formatage qui n’aurait de cesse de jouer de la plasticité, de la mobilité.

L’un des grands critiques de cette période, le clairvoyant Legrand-Chabrier (1876-1949), chroniqueur infatigable des « pistes et plateaux » (entendons : du cirque et du music-hall) parle volontiers à ce sujet de « formules », pour souligner, nous semble-t-il, cette caractéristique de mobilité entre secteurs de spectacles : formule music-hall, écrit-il, ou encore formule music-hall de revue ou de variétés, formule cinéma parlant, formule cinéma music-hall, formule music-hall café-concert, etc. (voir, par exemple dans l’hebdomadaire des spectacles La Rampe : 1929, n° 503 ; 1931, n° 548 ; 1932, n° 558).

Ainsi Legrand-Chabrier peut-il intituler en octobre 1929 l’une de ses nombreuses chroniques : Le rôle du cirque dans la révolution actuelle du spectacle, car, ajoute-t-il,

Il y a révolution du spectacle, fomentée par l’irruption, dans le régime de nos divertissements spectaculaires, d’une nouvelle formule de spectacle qui serait le cinéma parlant. Comme dans toute révolution, on croit au bouleversement général, à la mort des opposants, à l’absolu pouvoir du nouvel arrivant [...] Le cinéma [...] n’a vraiment détruit ni le théâtre ni le cirque… pas plus que la formule dite « music-hall » n’en fût touchée. S’il y a vraiment crise actuelle, c’est pour des raisons inhérentes aux divers genres de spectacle qui se proposent à notre appétit, beaucoup plus que parce qu’un nouveau genre naît.
(Legrand-Chabrier, La Rampe, n° 503, 1er octobre 1929, p. 30)

L’idée de « formule » est assez séduisante, dans la mesure où elle permettrait alors de caractériser cette configuration de spectacle à l’époque, ici le music-hall, bien plus comme un cadre « théorique » de combinaison, de structuration ouvert aux propositions scéniques d’où qu’elles viennent, du cirque et d’ailleurs, que comme quelque totalité figée, bloquée sur elle-même. Des propositions, quelles qu’elles soient s’adaptent, s’ajustent aux situations, aux nécessités ou aux impératifs architecturaux ou matériels d’un site, d’un lieu, se déplacent ou se négocient et se modifient en entrant en d’autres configurations qui lui offrent place. « Vous parlerai-je, écrit le même Legrand-Chabrier dans une autre de ses chroniques (1937),

Du tour de chant par le disque, du café-concert chez soi, ou chez tous par l’amplificateur des cafés, manèges forains et autres lieux de la rue ? [...] En principe, le disque inscrit pour la commodité du souvenir une chanson vivante qui vous a plu, tel jour où vous avez été au café-concert. Mais en pratique, la chansonnette au disque fait son chemin indépendant [...] Le disque ne peut être un aide-souvenance que si vous avez entendu la chanson à l’état de manifestation et l’expression éphémère d’un chanteur. Mais il peut être un interprète en soi de la chanson [...]
(Legrand-Chabrier, La Rampe, 601, 25 novembre 1937, p. 23)

Pourrait-on résumer les choses ainsi, dans l’esprit de Legrand-Chabrier : si le format « tour de chant » de la formule café-concert se raréfie, il ne disparaît pas pour autant mais se transforme en s’inscrivant dans une autre configuration – autre formule -, celle par exemple phonographique ?

Ce discours de Legrand-Chabrier semblerait se différencier du discours dominant de ses contemporains. C’est que, dans l’Entre-deux guerres, cirque, cinéma, music-hall, théâtre, scène lyrique (du ballet à l’opérette en passant par l’opéra bouffe), etc., combinent facilement trouvailles ou réussites. « Nouveautés » pour les uns, « crise » pour d’autres que ces combinaisons : ces complices en « ocularité » et « instantanéité » que sont alors cirque, théâtre, cinéma seront chacun accusés d’avoir dirigé la disparition de l’autre par asphyxie, absorption de spécificités, détournements d’artistes, de publics et de murs. Le cinéma sera considéré comme le plus coupable de la disparition du music-hall. Resterait alors à problématiser, dans cette perspective ouverte par Legrand-Chabrier, ce que seraient les déplacements inhérents à ce cadre de propositions qu’était le music-hall de son époque ?

Où l’on retrouverait, sur ce point (on y reviendra), les chroniques d’une mort annoncée du music-hall, et pour nous, un autre engagement de l’expression « Monde(s) du Music-hall » : engagement que l’on dira « narratologique ».

Ce serait, si l’on veut, la question d’une mise en récit du music-hall. Et la mise en intrigue de la réussite, du succès, si l’on veut bien entendre par « monde » cet univers de personnages flamboyants ou remarquables, d’événements extraordinaires, de paroles, d’anecdotes, etc., que nous offrent des élaborations discursives multiples comme autobiographies ou biographies, prosopopées hagiographiques, mémoires, souvenirs : un music-hall enchanteur, à l’imagerie (l’iconographie) généreuse et débordante qui abonde désormais dans les histoires illustrées du music-hall qui se généralisent dans la seconde moitié du XXème siècle.

 

L’histoire et l’action, les Correspondances

De cette prégnance d’une économie de la diversité et de l’appropriation que l’on vient d’évoquer par l’expression « dynamique de coupage », relevons brièvement ce que serait l’apport, volontiers souligné dans ces années 20, de nouvelles formes scéniques (mises en scène et réalisations) comme celles portées par les Ballets Russes (ou plus tard les Ballets suédois) notamment dans le déploiement d’une horizontalité synesthésique marquée par l’immédiateté et la simultanéité. Horizontalité que l’on suggère ici, au cœur d’un format comme celui de la « Revue à grand spectacle » : le revuiste Jacques-Charles, on l’a vu, ne faisait-il pas de la disparition du texte au profit du tableau, l’une des évolutions du music-hall ?

Bien des auteurs ont souligné l’influence des Ballets russes sur le music-hall. Ainsi, parmi d’autres, Camille Mauclair (1872-1945) :

Si l’art impressionniste a crée l’affiche en couleurs, rénové radicalement l’illustration, et commencé d’imposer une gamme chromatique nouvelle à la vieille plantation scénique entre cour et jardin, les ballets russes ont transformé le music-hall, dessillé les yeux du public.
(Préface, In : Le théâtre, le Cirque, le Music-hall et les peintres du XVIIIe siècle à nos jours, 1926, p. 13)

Mais la prégnance est également souligné, et parfois même avec insistance par des auteurs en prise directe sur ce monde du music-hall comme celui qui fut l’un des premiers si ce n’est le premier historiographe du music-hall, également son critique respecté, Gustave Fréjaville (1877-1955). Ou encore, par le même revuiste Jacques-Charles, déjà évoqué, qui écrira dans ses mémoires (1958) à propos de sa première revue La revue de l’Olympia en août 1911 (se souvenant sans doute de la création de Petrouchka cette même année) :

Je me rappelle l’ahurissement de Landolff quand j’exigeai de lui qu’il s’inspirât des Ballets russes, qui venaient de nous donner une bonne leçon d’art de la mise en scène.
(Jacques-Charles, La revue de ma vie, 1958, p.123)

Des leçons, les Ballets Russes en fourniront un certain nombre.

L’une et non des moindres dans l’espace des activités et tâches de la mise en scène, résidera dans un mode opératoire nouveau, celui d’une mise en œuvre synchronisée de décors, costumes, couleurs, chorégraphie et musique, qui serait en même temps une mise en commun d’habiletés individuelles (qui ne relevaient pas encore nécessairement d’une professionnalisation) faisant du costumier-décorateur non plus des subalternes ou des bricoleurs bons à tout faire comme naguère, mais des partenaires jusqu’à devenir « co-auteurs » de la création de l’œuvre. Ainsi Bénédicte Rasimi, directrice du Bataclan à Paris, également créatrice de costumes de scène et de revue, pourra-t-elle répondre à l’enquête déjà évoquée de l’hebdomadaire La Rampe en janvier 1924 :

Je pense que le music-hall doit, maintenant, tout sacrifier au coup d’œil. On y fait du travail de costumier et de décorateur. Les idées de scène doivent être originales et surtout prêter à la fantaisie du décorateur et du costumier. En outre, la revue à spectacle doit être luxueuse.
(« Mme Rasimi », La Rampe, n° 315, 1er janvier 1924, p. 11)

Chacun, costumier, décorateur, metteur en scène, chorégraphe, etc., recevrait les égards de partenaire(s) de la création et à ce titre l’honneur de la mention de leur participation sur les programmes et les affiches. Ils deviendront des mentions de plein droit dans les formulaires d’identification et les comptes-rendus de « revues à grand spectacle » de l’après guerre.

Mais ajoutons ici une autre leçon, non des moindres non plus (et dans la logique de la précédente) pour la réception à venir des revues à grand spectacle au sortir de la Grande Guerre.

Des spectacles comme Petrouchka (1911) ou le Sacre du Printemps (1913), copieusement sifflé à l’époque, avaient appelé de nouvelles exigences d’attention de la part du spectateur, en rupture avec celles jusque là attachées à la scène théâtrale (comme par exemple leur critère de conformité ou de plausibilité d’une scénographie au regard d’une intrigue portée par une écriture de livret ; en somme la verticalité de l’histoire ou de l’argument). Dans ces nouvelles créations, les déploiements scéniques ne s’évaluaient plus à l’aulne de la rigueur d’un acheminement scénographique tant l’argument lui-même pouvait être d’ailleurs schématique ou abstrait, comme l’écrira plus tard Igor Stravinski lui-même :

Quoique j’eusse conçu le sujet du Sacre du Printemps sans intrigue, il fallait tout de même établir le plan de cette action sacrale [...] En composant [...] je me représentais le côté spectacle de l’œuvre comme une suite de mouvements rythmiques d’une extrême simplicité [...] d’un effet immédiat sur le spectateur.
(I. Stravinski, Chroniques de ma vie, 1962, pp. 46, 58)

Ce n’était plus l’histoire dans son acheminement scénographique (les correspondances verticales avec une intrigue) qui guidait le spectateur ; il devait se laisser conduire par la dynamique séquentielle, la succession rapide d’événements sur le plateau, l’action de ce qui était en train de se faire, dans l’horizontalité des correspondances étroites entre sons, mouvements, formes et couleurs. Dans cette économie de collaborations et de synchronisations, le travail des décors et des costumes était ainsi partie intégrante de la création même.

Le fameux sonnet et surtout ici le grand thème des Correspondances de Baudelaire, au cœur des idées symbolistes de ces années 1910 (les correspondances des arts et la synchronisation des sens) réapparaîtra quelques années plus tard à plusieurs reprises dans le plaidoyer de G. Fréjaville pour un music-hall d’honnête homme, qui n’aurait nullement à renier pour autant Racine ou Molière. Dans ce plaidoyer, le « sentiment baudelairien des Correspondances » devait sauver cette spécificité d’un music-hall à grand spectacle, la virtuosité de ses réglages, de ses synchronisations de couleurs, jeux de lumière, sons et rythmes, décors, mouvements qui composent le spectacle dans l’horizontalité sensorielle du déploiement – parfois sans trop se soucier de la verticalité d’un argument ou d’une histoire ? Et l’auteur de conclure sa célébration du music-hall en 1922 :

Le music-hall [...] adopte toutes les nouveautés, principalement les plus excentriques et le plus inattendues. Les musiques américaines, le jazz-band, les danses exotiques, le Vieux-Colombier et la Chauve-Souris, les ballets russes et suédois, les audaces décoratives de M. Poiret, tout cela est tombé pêle-mêle dans ce creuset pour s’y fondre en un amalgame éclatant, chatoyant, bigarré, sonore : c’est le music-hall d’aujourd’hui. Demain [...] Tout ce que la vie, la science, les arts lui présenteront de curieux ou, comme on dit, de « sensationnel », il le jettera sur la scène [...]
(G. Fréjaville, Au Music-hall, 1922, p. 286-287)

 

Travaux sur le Music-hall

La perspective morphologique évoquée précédemment est sans doute l’une des approches du music-hall les plus développées aujourd‘hui en France. Proposons ici un survol des publications universitaires actuellement disponibles en France, et principalement de langue française. Les bases documentaires spécialisées dans les sciences humaines et sociales livrent au mot « music-hall » un nombre relativement important de références bibliographiques.

On y voit tout d’abord que du secteur des Arts de la scène et du spectacle à celui d’une « histoire culturelle » de la modernité en passant par la musicologie ou des micro-secteurs comme une sémiologie du théâtre, l’ethnoscénologie, l’anthropologie de la représentation, etc., sans omettre celui des Cultural Studies, le panorama des domiciliations universitaires et méthodologiques des travaux sur ou autour de cet objet s’avère assez large.

De plus, bien des intitulés de travaux qui offrent le vocable « music-hall » voire celui de « café-concert », les deux plutôt au singulier et précédés de l’article défini masculin « le » dans leur formulation, recouvrent généralement des études ponctuelles, des relevés monographiques concernant tel ou tel élément de la nomenclature évoquée précédemment (établissements, formats, figures de notoriété, événements répertoriés, etc.). Tout se passe comme si une conception unitaire ou holiste de cet objet « music-hall » devait aller de soi sans qu’il soit besoin de la préciser.

Ainsi pourrait-on esquisser un corpus de travaux concernant par exemple des établissements de music-hall (ou de café-concert), leur construction ou leur conversion notamment en cinémas, ou encore, des travaux sur des affiches, des programmes, des artistes de notoriété ; des études également concernant une culture du bas, de l’obscénité, de la censure comme dans les répertoires de café-concert. Ou encore des analyses, à travers le music-hall, sur la mise en scène de l’Autre, de la différence ou d’un Ailleurs, notamment dans des « revues à grand spectacle », ou concernant la mise en scène de la sexualité, généralement à propos encore de la Revue à grand spectacle. Des travaux également et aujourd’hui nombreux sur la condition féminine au music-hall, ou sur l’influence des maladies nerveuses comme chez les patients de Charcot dans la mise au point d’individualités stylistiques chez des artistes de scène de la fin du XIXème siècle ou des premières années du XXème (les remarquables travaux de Rae Beth Gordon ne sont guère traduits en français à l’exception à ce jour de quelques articles ; cf. par exemple : Dances with Darwin, 1875-1910. Vernacular Modernity in France, 2008). Cette liste n’est nullement exhaustive.

Il faudrait également compter avec un autre vaste ensemble de travaux renvoyant plus ou moins accidentellement sans trop y pénétrer analytiquement, à des configurations de spectacles, scéniques ou lyrico-scéniques (par exemple music-hall, café-concert, cabaret) dans le cadre de problématiques à large portée ou en surplomb comme celles de l’avènement de pratiques moderne de loisirs, de loisirs ou d’une culture de masse, de l’industrialisation du divertissement, etc. On trouverait également maintes références plus ou moins appuyées au music-hall à partir d’autres secteurs de spectacles, solidaires ou concomitants, comme le théâtre, la scène lyrique, et surtout, le cirque et le cinéma.

On le voit, les focales et les entrées latérales sont multiples et variées. Faut-il parler pour autant de parcellisation ?

Un cadre large de problématique comme celui d’une histoire et d’une anthropologie du « spectaculaire » (ou de la spectacularité) dans nos sociétés modernes, pourrait faire tenir ensemble nombre de ces travaux par delà la pluralité des domiciliations universitaires et méthodologiques et la diversité des prises sur le music-hall, qu’ils traitent du music-hall ou du café-concert directement ou expressément, ou qu’ils s’y réfèrent en passant, à partir de questions plus en surplomb par exemple d’histoire culturelle ou politique (la grande thématique d’une culture colonialiste), ou de sociologie des loisirs de masses ou des publics.

Faire tenir ces travaux ensemble, par exemple à partir d’un liant, parmi bien d’autres possibles, que pourrait constituer cette hypothèse de travail sur la porosité entre configurations scéniques d’exhibition, techniques de la monstration et didactiques de la démonstration – la scène de music-hall, entre performance artistique, spectacle et science. On pense alors à nombre de travaux sur le music-hall fin de siècle, le ballet ou la danse, les formats d’attraction, la revue à grand spectacle des années 20, la mise en scène de l’Autre, de la femme, de la sexualité, etc.

Cadre large de problématique encore, comme celui d’une histoire et anthropologie du spectaculaire, qui concernerait cette dynamique de formatage et son inscription dans le temps long.

Elle nous renverrait notamment à un XIXème siècle de mises au point, de trouvailles, d’innovations « d’ocularité » (au sens de Théophile Gautier, en 1841 : « Le temps des spectacles purement oculaires est arrivé », In : Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, tome 2, 1859, p. 175). Cette dynamique du spectaculaire, travaillée par des processus d’emprunts, de transformation, de déplacements traverse le siècle en initiant des configurations tendancielles, des spécialisations plus ou moins « durables » – au double sens de durée, et de « dureté » (le dur des mises en site, les établissements).

Cafés-concerts ou music-halls pourraient se lire dans cette dynamique des formatages comme autant de « formules » (au sens déjà évoqué de Legrand-Chabrier) de spécialisation spectaculaire et qu’une importante littérature rétrospective et mémorialiste de l’après Seconde guerre mondiale tendra à fixer et autonomiser en des réseaux de nomenclatures d’événements, de figures et de lieux ?

Un mot sur cette littérature de l’après seconde guerre mondiale.

 

Panoramas de l’après-guerre – Années 70

Car il est une autre série d’élaborations explicitement consacrées au music-hall (ou au café-concert, lorsque la distinction entre les deux termes est souvent indécise comme au début du XXème siècle) dont la particularité est de nous en proposer une vue panoramique. Ce sont des élaborations didactiques agréablement et minutieusement documentées (dont certaines sont régulièrement utilisées et citées dans les mémoires, thèses et articles précédents). Elles relèvent de ce que l’on pourrait appeler une « histoire illustrée du music-hall », un genre qui naît dans l’après-guerre.

Beaucoup de ces élaborations panoramiques du music-hall qui paraissent aux lendemains de l’après-guerre et surtout à partir des années 50-60 (jusqu’à nos jours) utilisent expressément le terme « histoire » en intitulé général, en sous-titres ou en titres de chapitres ou de parties. Par exemple : l’Histoire du music-hall de l’Académie du cirque et du music-hall (1954) ; l’Histoire du music-hall de Jacques Feschotte (1965) et du même, la même année : son chapitre Music-hall dans l’Histoire des spectacles sous la direction de Guy Dumur, dans la collection La Pléiade). De même, Cent ans de music-hall. Histoire générale du music-hall, de Jacques-Charles (1956) ; soit encore, Histoire mondiale du music-hall de Dominique Jando (1979) ; ou également, « Du caf’conc’ au showbiz : ceux cents ans d’histoire », dans Music-hall et café-concert d’André Sallée et Philippe Chauveau (1985), et quelques autres encore récemment. D’autres élaborations se satisfont en intitulé du vocable « music-hall » précédé de l’article défini masculin singulier « le », proposant sous ce terme générique une description « chronologisée » d’une nomenclature de lieux, d’établissements, de figures d’artistes, de genres musicaux généralement de l’entre-deux guerres.

Bien renseignées, ces élaborations sont le plus souvent abondamment illustrées. L’iconographie, en premier lieu la photographie constitue une part essentielle de l’économie didactique jusqu’à en constituer parfois l’architecture principale. D’une manière générale d’ailleurs, et bien plus que simple illustration, l’iconographie relève d’une mise en scène graphique qui, le grand format de tels ouvrages aidant, participe de l’univers merveilleux du music-hall inventorié, de la valorisation didactique d’une recommandation patrimoniale.

De ce corpus d’élaborations panoramiques (soit environ une vingtaine d’ouvrages de langue française) et à titre d’hypothèse de travail, on pourrait distinguer sans les dissocier exagérément deux grandes tendances solidaires, périodisables fût-ce approximativement (je réunis ces deux, tendances et périodes sous le terme unique de « moment ») : disons alors, un moment rétronostalgique  et un moment mémorialiste ou patrimonialiste.

Le moment rétronostalgique prendrait principalement au lendemain de la seconde guerre mondiale et s’étendrait approximativement sur une vingtaine d’années soit les décennies 1950-1960. Ces mêmes décennies ou la fin de la précédente connaissent la disparition de « grands » auteurs d’élaborations réflexives et individualisantes sur le music-hall durant l’entre-deux guerres ; ceux-ci sont nés dans les dernières décennies du XIXème siècle, tels les René Bizet (1887-1947), ou, déjà évoqués, Gustave Fréjaville (1877-1955), Legrand-Chabrier (1876-1949), ou encore Pierre Varenne (1893-1961).

Ces élaborations rétronostalgiques de l’après-guerre et des années 60 sont surtout le fait de journalistes, chroniqueurs, d’anciens professionnels (producteurs, artistes, gestionnaires) dans les secteurs du music-hall ou du cirque voire du cinéma, la plupart en activité durant l’entre-deux guerres. Éventuellement quelque peu perplexes devant les années cinquante et soixante (ils ont alors entre cinquante et soixante-dix ans ; l’auteur du Que sais-je ? sur le music-hall, Jacques Feschotte (Histoire du music-hall) a soixante-douze ans à sa parution en 1965 ; la moyenne d’âge du collectif de l’Histoire du music-hall de l’Académie du cirque approche des soixante-dix ans en 1954), nos auteurs se proposent, les uns de consigner à travers leurs expériences professionnelles passées des souvenirs et anecdotes de productions et d’artistes de renom ; les autres de récapituler ou « d’anthologiser » un genre à travers de grands événements, de grandes figures d’artistes. La célèbre « histoire du music-hall » de l’inusable et prolixe Jacques-Charles (1882-1971, déjà évoqué), Cent ans de Music-Hall. Histoire générale du Music-Hall de ses origines à nos jours, en Grande-Bretagne, en France et aux USA (1956) synthétise ces diverses tendances d’écriture d’une « histoire illustrée ».

Leur rétrospection s’articule autour de/s’appuie sur la mise en récit ou en intrigue d’événements ou de figures de la réussite et de la célébrité que les uns et les autres ont fréquenté. Et le fait même pour ces auteurs, qui rédigent donc dans les années 50-60, de devoir conclure leur rétrospective sur un avenir du music-hall en livrant leur optimisme – ou leur pessimisme, et d’ailleurs plutôt ce dernier – devant de nouvelles et toutes jeunes individualités stylistiques artistiques (celles des années soixante) sensées, suggèrent-ils, succéder aux « grands » de l’entre-deux guerres ; ce fait de vouloir promulguer une continuité ou une absence de continuité semblerait devoir nous signifier qu’à leurs yeux, le devenir du music-hall tel qu’ils préconisent ce dernier, reste incertain ?

Voilà pourquoi l’on pourrait qualifier cette tendance de « rétronostalgique » : une tendance pour laquelle le music-hall tel que ces auteurs en dessinent le développement dans l’entre-deux guerres, ou n’existe plus, ou n’est plus ce qu’il aurait pu ou dû être. Au passage, ces élaborations reconduisent et entérinent une individualisation du music-hall instruite dans les années 20-30 par exemple par les Fréjaville, Bizet, Legrand-Chabrier ou Pierre Bost (1901-1975) – ce dernier, s’il publie en 1931 l’ouvrage Le cirque et le music-hall, sera également auteur plus tard dans le collectif édité par l’Académie du cirque et du music-hall, Histoire du music-hall (1954).

Le moment mémorialiste ou patrimonialiste prendrait la suite, dans les années 1970 et nous est toujours contemporain.

Encore pourrait-on voir une préfiguration de ce moment dès les années 60 (que l’on a posé précédemment comme « moment rétrosnostalgique ») comme par exemple avec ce projet d’un Musée (« imaginaire ») de la chanson française de Georges Henri Rivière (1897-1985), fondateur et premier directeur du Musée des Arts et Traditions populaires (Paris) et Louis Merlin alors directeur de la radio Europe n°1, projet qu’ils lancent en octobre 1965 (mais qui n’aboutira jamais) : les deux ont été témoins et acteurs du « domaine », de la fin des années 20 et durant les années 30, et se proposent ainsi de constituer un mémorial de la chanson et, du moins implicitement, du music-hall. Préfiguration encore dès ces années 60 avec les deux ouvrages, l’un, Les folies du music-hall de Jacques Damase (1960), l’autre, J’aime le music-hall de Jean-Pierre Moulin (1962), deux auteurs plus jeunes que ceux signalés de la tendance précédente, rétronostalgique, puisqu’ils sont nés respectivement en 1920 et 1930, au moment où les précédents étaient eux-mêmes en activité. Ils pourraient ainsi figurer dans la génération du moment mémorialiste.

Toujours est-il qu’en 1970 on ne thématise plus un music-hall au passé tant il semble acquis que depuis un « âge d’or » des années 20, celui-ci n’aurait cessé de s’affaiblir jusqu’à disparaître sous les coups du cinéma, des nouveaux moyens de diffusion, disque, radio, télévision et d’une consommation individualiste du loisir… A présent, on le récapitule en lui instruisant un patrimoine. Les ouvrages, grands formats, proposent avec minutie une nomenclature de grands événements, de grandes figures, de grands établissements, etc. ; l’iconographie est abondante, recherchée et soignée. Ces ouvrages s’offrent comme un hommage au music-hall à l’usage de notre contemporanéité.

Les auteurs de cette tendance mémorialiste, nés pour la plupart entre 1930 et 1950, eux-mêmes passionnés, collectionneurs et érudits d’une configuration mixte de spectacularité (café-concert, music-hall, cirque, et cinéma) sont ou ont été par exemple des journalistes chroniqueurs, voire des chansonniers ou paroliers, écrivains, producteurs de radio ou de télévision, collectionneurs, libraires, bibliophiles, éditeurs, anciens professionnels du monde du spectacle (dompteurs, marionnettistes, par exemple). Aux Jacques Damase ou Jean-Pierre Moulin, il faudrait adjoindre ici les André Sallée, Philippe Chauveau (et leur équipe jusqu’à Jérôme Savary), Dominique Jando, etc. Sans compter les auteurs de monographies illustrées consacrées aux grandes salles parisiennes (les Folies-Bergère et autres), hagiographes d’un revival, disons, pour reprendre la formule de Legrand-Chabrier, du « music-hall universel en sa culture de Paris » ainsi exemplifié à travers ses grandes réussites.

 

L’Entre-deux guerres. Du reportage à la fiction

Une remarque avant de conclure, sur un profil professionnel dominant dans cette littérature de l’Entre-deux guerres sur le music-hall, mais encore au lendemain jusqu’à nos jours : l’homme de presse.

S’il y a bien quelques anciens professionnels du spectacle (de la gestion à la scène ou à la piste) faisant ainsi profiter de leur expérience, la plupart des auteurs évoqués ont surtout à voir avec les mondes de la presse et des médias. On pourrait d’ailleurs y voir comme une tendance depuis la fin du XIXème siècle, y compris autour du café-concert, qui va s’émanciper à partir des années 20 autour du profil de chroniqueur, critique et de l’écrivain reporter. De Hugues Le Roux aux Gustave Fréjaville, Louis Roubaud, Louis Léon-Martin, René Bizet, Emmanuel Bourcier, Legrand-Chabrier, Maurice Verne et bien d’autres (les Carco, Cendrars, Colette, Kessel, Mac Orlan, etc…) : chroniqueurs d’un jour ou réguliers du music-hall, romanciers parfois, c’est pour nombre d’entre eux une même affiliation, du reportage ou de l’enquête à la littérature ou à l’essai monographique sur le cirque ou le music-hall (on sait combien les deux seront en étroite connexion). Passionnés de l’une et de l’autre, mais encore par l’exotisme, la boxe, la chanson, le cinéma, le transformisme, le banquisme, la pantomime, etc., ils posent les piliers d’une première « bibliothèque du music-hall » (Maurice Verne), celle des années 20 et 30.

 

Entre littérature et reportage : une tradition du dévoilement, au music-hall ?

Ainsi pour les principaux titres de cette première bibliothèque (on excepte ici Colette, bien connue par ailleurs), citons : G. Fréjaville, Au music-hall, 1922 (salué et utilisé par l’ensemble des autres auteurs) ; René Bizet, L’époque du music-hall, 1927 ; Louis Léon-Martin, Le music-hall et ses figures, 1928 ; Louis Roubaud, Music-hall, 1929 ; Emmanuel Bourcier, Cent femmes nues, 1929 ; Maurice Verne, Aux usines du plaisir. La vie secrète du music-hall, 1929, Musées de volupté. Le secret des nuits électriques, 1930, Les amuseurs de Paris, 1932. Critique par ailleurs prolixe sur plusieurs sujets dont le music-hall qu’il affectionne, Legrand-Chabrier publiera une quarantaine de pages, Le music-hall, dans le premier volume Les spectacles à travers les âges aux Éditions du Cygne en 1931 (pp. 247-288).

Pourquoi la presse ? C’est que l’essor dans les années 20 de la grande presse d’information, d’hebdomadaires et de magazines spécialisés permet d’inscrire les nouvelles de cet espace de spectatoralité de coupage, cirque et music-hall notamment, aux programmes d’un lectorat à fidéliser.

Les candidats au secteur seront pour beaucoup de jeunes recrues en quête notamment de créneaux journalistiques rémunérés fût-ce modestement. On y rencontre les Marcel Achard, Pierre Bost, Carlo Rim, Henri Jeanson, Joseph Kessel, Pierre Lazareff, Paul Rab, Yvon Novy et bien d’autres. Leurs signatures se retrouvent dans la plupart des grands quotidiens ou hebdomadaires spécialisés des spectacles à l’époque (ils se constitueront à cette époque en association de critiques, Les moins de trente ans puis Les plus ou moins de trente ans, également l’Association des critiques du cirque et du music-hall).

Ainsi se multiplient des thématisations du music-hall empruntant aux genres journalistiques tant du commentaire ou de la rubrique, que du reportage ou de l’enquête. De la scène et de ses performances (mises en scène, esthétiques des corps, mécanicité des ensembles de Girls, etc.) aux coulisses et à la vie d’artiste, tout peut devenir sujet de presse ou de littérature de dévoilement, aux allures d’enquête ou de reportage, parfois aux confins du roman ou de la fiction.

 

Pour conclure provisoirement

Revenons, pour conclure, sur cet ensemble documentaire de nos dernières décennies d’histoires illustrées du Music-Hall. Sans nullement remettre en cause ni le grand intérêt, ni la pertinence, ni la probité documentaire de ces élaborations, on serait tenté de leur adresser la fameuse question principielle De quoi ? que préconisait naguère Georges Canguilhem quant à l’objet de l’histoire des sciences. A sa formule De quoi l’histoire des sciences est-elle l’histoire, on substituerait volontiers celle-ci : de quoi ces histoires illustrées du music-hall des années soixante-dix à nos jours sont-elles l’histoire ?

Les ressources documentaires sur un music-hall en cours d’individualisation dans l’entre-deux guerres, auxquelles puisent les élaborations mémorialistes ultérieures (y compris, dans ces ressources, les élaborations rétrospectives des années de l’après-guerre et des décennies cinquante et soixante) ; ces ressources documentaires accessibles et sollicitées par les histoires « illustrées » sont extraordinairement abondantes, diversifiées – inégalement fiables s’agissant d’autobiographies d’artistes notamment. Les grandes lignes d’un état des sources utilisées font rapidement apparaître l’importance quantitative de guides touristiques, de programmes et affiches de spectacles, d’articles de presse (chroniques, échos, etc.) ou d’ouvrages, de biographies et d’autobiographies (de plus en plus nombreuses à partir des années 30), de souvenirs d’artistes, d’hommes de lettres, de journalistes, de revuistes, de directeurs d’établissements, etc. A quoi il faut ajouter une iconographie massive comme croquis, esquisses, peintures, photographies, cartes postales, etc.

Mais en définitive ces élaborations sembleraient vouloir s’intéresser prioritairement à des artistes, des spectacles qui ont eu, ainsi, les honneurs de la notoriété, de la presse et de l’édition – des acteurs qui ont fait carrière nationale ou internationale (les biographies se donnent précisément les réussites pour thématisation ou description). Bref, on en ressort avec l’impression d’un music-hall enchanté. L’histoire du music-hall dont ils nous comblent est assez merveilleuse, assurément plus belle que sombre ; elle semble devoir résider surtout dans la célébration de la réussite de vedettes, le succès de spectacles, dans les récits et les événements, les déploiements scéniques grandioses ou de marque fixés par la critique de music-hall et la photographie d’époque, dans l’architecture des établissements à succès, et d’ailleurs principalement de la capitale.

Encore que, dans ces élaborations panoramiques, Marseille (notamment son Alcazar) ait droit de cité comme haut lieu d’origine ou de révélation de carrières à galéjades ou à accent, et pour une certaine qualité de public. Dans tout cela, en somme, il est surtout question des sommets du music-hall, ou pour citer par exemple Fréjaville, un « music-hall international « parisien » (alors synonyme de « français »), ou encore, pour parler comme Legrand-Chabrier, « un music-hall universel en sa culture de Paris » (« Panorama des pistes et plateaux », La Rampe, n° 548, 15 octobre 1931).

Cette conception, ou plutôt cette construction monumentaliste du music-hall pourrait apparaître quelque peu réductrice ?

Nos propres enquêtes ethnographiques et documentaires sur l’Alcazar de Marseille suggéreraient sur ce point un rôle non négligeable de dynamiques locales qui, sans minimiser l’attrait de grandes scènes de la capitale dans les déroulements de carrières artistiques et non plus également le caractère remarquable de réalisations scéniques provenant de grands établissements parisiens, organisaient et géraient comme un « music-hall ordinaire », de prégnance familière et volontiers familiale. Scène à la fois locale et nationale (la revue de fin d’année y restera longtemps un exercice critique d’espace public « local »), cet Alcazar de Marseille constituait régionalement une tête de pont articulant des réseaux d’émulation artistique (des théâtres de quartier ou de scènes d’arrière-salles de cafés à celles des établissements importants du centre ville), des circuits entre villes du sud (de Nice, Toulon à Avignon, Montpellier, Béziers, Toulouse voire Bordeaux, et quantité de petites villes), soit également des engagements d’artistes provenant directement de pays du pourtour méditerranéen. Des carrières, celles notamment, semble-t-il, de chanteurs comiques ou spécialisés dans des répertoires en langue occitane ont été (plus ou moins délibérément) spécifiquement locales.

Alors, que sait-on plus globalement de ce « music-hall ordinaire » ?

Il semblerait souvent, dans cette littérature panoramique, dessiné en creux sous des appellations – plutôt dépréciatives ? – comme « petites salles », « salles de quartiers », « music-halls de province », etc… Les recherches sur les dynamiques locales en matière de spectacles autour de villes portuaires ou frontalières, du négoce ou industrielles font ici cruellement défaut.

D’où l’initiative de ces deux journées d’étude, qui relèveront à coup sûr d’un bref sondage, ne fût-ce que pour voir si l’on peut toujours recevoir, vingt ans plus tard cette remarque du regretté Jean-Claude Klein dans son beau livre La chanson à l’affiche (1991), à propos de « la province ». Comparé à celui des pays limitrophes, écrit-il,

Le cas français présente une configuration d’une simplicité totale. En dehors de Paris, seule Marseille donna naissance à une « scène » locale, alimentée par un milieu autochtone. Les autres métropoles régionales comptaient sur la venue en tournée des artistes, grands et moins grands, de la capitale pour étoffer leur programmation [...] Chaque ville reproduisait, peu ou prou, la hiérarchie et la géographie du spectacle parisien.
(1991 : 49)

A confirmer ? Ou infirmer.

Jacques Cheyronnaud

 

One Response to “De quoi nos histoires du music-hall sont-elles l’histoire ?”

  1. John Mullen dit :

    A toute fin utile je vous signale la sortie toute récente de mon livre « La chanson populaire en Grande-Bretagne pendant la Première guerre mondiale » chez L’Harmattan.

    Le document promotionnel est ici :
    http://www.jcmullen.fr/docpromo.pdf

    Un petit vidéo de présentation est ici:
    http://chansonrebelle.com/parutions-cd-/-livres/john-mullen-la-chanson-populaire-en-grande-bretagne-en-1914-1918.html

    John Mullen

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