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Les voix des femmes, «emble?me national»

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Portrait de trois femmes dont l’œuvre se confond avec une nation : Amalia Rodrigues pour le Portugal, Oum Kalsoum pour l’Egypte et Edith Piaf pour la France.


Texte de Véronique Mortaigne

Comme Cesaria Evora pour le Cap-Vert, inconnu du commun des mortels avant que sa voix ne vienne donner une existence à cet archipel sahélien, Amalia Rodrigues, Oum Kalsoum et Edith Piaf ont été les symboles modernes des nations qui les ont portées. Leur rôle fut fondamental.

I/ Amalia Rodrigues définit mondialement la poésie portugaise

« Nous avons entendu tout ce que la nature nous offre de plus beau : la mer. Et la mer ne nous a pas révélé ses secrets… », écrivait en 1941 un critique de la revue musicale Cançao do Sul, après avoir entendu Amalia Rodrigues, « la nature dans tout son mystère », alors jeune débutante dans un cabaret lisboète. Celle dont le destin s’était confondu avec celui du Portugal est morte le 6 octobre 1999 à Lisbonne, à l’âge de 79 ans. Elle n’avait jamais quitté le terrain de l’identité portugaise et de la lusophonie.

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Amalia Rodrigues, elle-même poétesse, fut celle qui exporta hors les murs de Lisbonne le fado, dramaturgie lusitanienne basée sur la prédominance du destin, le fatum, et qui lui donna une dimension supplémentaire en chantant les poètes, classiques et modernes. Genre musical importé du Brésil par la famille royale portugaise à son retour d’exil de Rio de Janeiro en 1821, le fado est issu du flirt de l’aristocratie décadente et de la plèbe qui se rencontraient dans les corridas et les tavernes. Née en 1820 et morte assassinée en 1846, la première chanteuse de fado connue, Maria Severa Onofriana, « la Severa », était une fille de mauvaise vie du quartier de Mouraria, amante de Dom Francisco de Paula do Portugal, treizième comte de Vimioso et cavalier émérite.

Deuxième pilier du fado, Alfredo Duarte Marceneiro (1891-1892), ébéniste naval et syndicaliste, met le fado en scène, invente les habits noirs, et les yeux fermés. Amalia Rodrigues l’héritière, que Marceneiro aidera à débuter, adopte le châle, donne corps et âme au fado, qu’elle considère, au-delà de la musique, comme « une étrange forme de vie ». A la « Révolution des Œillets », la gauche radicale condamne la chanteuse pour avoir été propagandiste de l’ordre naturel des choses, « fadista » fataliste aussi caricaturée que le miracle de Fatima.

La date de naissance d’Amalia Rodrigues n’est pas connue avec précision : le 23 juillet 1920, selon sa carte d’identité, le 1er juillet 1920 selon elle. Née dans le quartier ouvrier de Lisbonne d’Alcantara, aux bords du Tage, l’enfant a grandi dans le dénuement. Issue d’une famille de dix enfants, fréquentant l’école de neuf à douze ans, « en apprenant les leçons à l’oreille ». Ainsi qu’elle l’a raconté dans son autobiographie, Amalia, elle ne posséda jamais qu’un seul livre de classe, de géographie.

A l’école, elle découvre le beau portugais, vibre et « pleure » au rythme des sonnets,
« sans toujours comprendre, à l’intuition »
, de Luis de Camoes (1524-1580), le poète classique, qu’elle chantera par la suite sur des musiques du compositeur français Alain Oulman (1929-1990), neveu de l’éditeur Robert Calmann-Lévy, dont il prendra la succession en 1968 après avoir été expulsé du Portugal par la PIDE, la police politique du régime salazariste, pour ses sympathies gauchistes. Brodeuse à douze ans, ouvrière à treize, Amalia traîne un blues irrépressible : « Puisque la mort existe, la vie est absurde : depuis toute petite, j’ai eu ce genre de pensée », expliquait celle qui admirait Greta Garbo dans La Dame aux camélias, au point de boire du vinaigre et de se placer dans les courants d’air pour finir comme Marguerite Gautier. En défilant sur les chars du carnaval d’Alcantara, son quartier d’origine, elle rencontre Joaquim José de Lima, dit Amil, compositeur. Il lui écrit ses premiers fados, qu’elle chante au cabaret Retiro da Severa, en 1939, en même temps qu’un fado traditionnel, Mouraria. « Je suis une femme indépendante », dira-t-elle, dans ce Portugal gagné par le moralisme de l’Estado Novo, régime à poigne mis en place par Salazar en 1933 (régime qui dura jusqu’en 1974), qui avait d’abord été haï par ces partisans de l’ordre, parce qu’il était insolent, ouvrier, impudique. La censure, dans les années 1930, avait la main dure.

« Nous avons entendu tout ce que la nature nous offre de plus beau : la mer. Et la mer ne nous a pas révélé ses secrets… » - Article de la revue musicale Cançao do Sul au sujet d’Amalia Rodrigues, 1941

La chanteuse se produit dans tous les cabarets de fado de Lisbonne, qu’elle séduit. Des paroliers lui offrent de beaux textes (Frederico de Brito, Linhares Barbosa), le cercle de ses admirateurs s’agrandit. Châle sur les épaules, yeux clos, veines saillantes, sourire immense, elle se donne au fado. Devenue reine de la nuit dans une Lisbonne épargnée par la guerre, elle va chanter à Madrid en 1943, et y découvre le flamenco qui marquera son style.

« O Fado do ciume » (le fado de la jalousie), du compositeur Frederico Valerio, musicien audacieux qui va donner à la voix de la fadista la brillance qui lui manquait encore, la fait sortir des frontières du Portugal. En 1944 et 1945, la chanteuse triomphe au Brésil, où elle enregistre ses premiers albums. Elle y reviendra souvent, comme à Paris, où elle chante pour la première fois en 1949, chez Carrère, une boîte chic. Suivront l’Olympia, en 1956, en vedette américaine des Compagnons de la Chanson, l’ABC, Bobino… où elle interprète, en français, « Ay mourir pour toi », de Charles Aznavour (1957). En 1952, avant le Mexique, elle aborde New York par le cabaret La Vie en rose, alors qu’Edith Piaf se produit au Versailles.

Amalia Rodrigues va aussi utiliser le cinéma pour véhiculer l’immense saudade, le vague à l’âme, qu’elle porte en elle. Elle y commence une carrière en 1947 (Capas Negras, d’Armando Miranda, avec le chanteur Alberto Ribeiro, dont elle reprendra quelques années plus tard la chanson « Coïmbra », en français : Avril au Portugal). En 1955, elle tourne Les Amants du Tage, de Henri Verneuil, avec Daniel Gélin et Françoise Arnoul. Elle y joue son propre rôle, celui d’une fadista. Le réalisateur choisit une chanson brésilienne de Caco Velho, « Mae Preta », pour laquelle David Ferreira-Mourao écrit de nouvelles paroles : « Barco Negro » devient un succès mondial, ainsi que « Lisboa, nao seja francesa ».

Mondaine, l’illettrée des bords du Tage est partout fêtée. La rue murmure qu’elle aime un dignitaire du régime salazariste, Ricardo Espirito Santo, ou bien encore le roi Umberto d’Italie. Elle est l’amie des comtes de Barcelone, de Paris, de la belle-sœur de Franco, dont le frère est ambassadeur d’Espagne au Portugal. En 1961, elle se marie avec un Portugais résidant à Rio de Janeiro. Elle chante chez les riches au Casino d’Estoril. A la « Révolution des Œillets », la gauche radicale interdit la diffusion de ses fados dans la période qui suivit le 25 avril 1974. Amalia Rodrigues avait aussi des amitiés contraires aux idéaux du régime salazariste. Premier cité, Alain Oulman qu’elle rencontre en 1962, qui lui amènera un public plus érudit, plus sophistiqué, en composant de superbes mélodies pour des textes majeurs de la poésie portugaise – Camoes, Pedro Homen de Mello, David Mourao-Ferreira, Manuel Alegre, qui seront en butte à la censure. Quand Alain Oulman fut emprisonné, Amalia unit alors ses efforts à ceux de Raymond Aron pour le faire libérer et chante « Abandono », un fado de David Mourão Ferreira et d’Alain Oulman, où il est question d’un amant emprisonné, vite rebaptisé   « Fado Peniche », du nom de la prison réservée aux opposants.

II/ Oum Kalsoum ou la voix du panarabisme moderne

A l’officier qui avait cru bon d’interdire Oum Kalsoum d’antenne au lendemain de la révolution nationaliste, au prétexte qu’elle chantait sous le roi Farouk, Nasser, furieux, rétorqua : « Et vous avez fait raser les Pyramides ? Et vous avez peut-être asséché le Nil ? ». L’anecdote rapportée par Mustapha Amine, qui était alors rédacteur en chef du quotidien El Akhbar, donne la mesure d’Oum Kalsoum. Les ondulations houleuses du million de Cairotes qui ont accompagné les obsèques de « la dame » (« el sett ») le 5 février 1975, les images d’hommes riches et influents lui baisant la main, les pieds, le témoignage d’un homme simple au regard profond et droit diront le reste.

Chanteuse, elle fut considérée dans son pays, l’Egypte, comme « la quatrième   pyramide », et, ailleurs, comme une incarnation du génie arabe. Oum Kalsoum accompagna les bouleversements égyptiens du XXe siècle – du protectorat britannique (1914-1922) à la nationalisation du canal de Suez par le colonel Nasser (1956). Sa voix, sa présence hypnotique, son engagement et son talent à construire un répertoire ont fait d’elle une icône, l’« Astre de l’Orient ».

En 1932, elle avait chanté au Congrès du Caire de musique arabe, organisé par le roi Fouad Ier et auquel participaient des musiciens du monde entier, de l’Egyptien Mohammed Abdel Wahad aux Occidentaux Bela Bartok ou Paul Hindemith. Elle donna son dernier concert en 1972. Elle était parvenue entre-temps à ce que la politique cherchait à réaliser : fédérer le monde arabe, de Karthoum à Beyrouth. Chanteuse de l’émotion pure, lunettes noires et foulard en main, la « Mère des Arabes » déclenchait cris d’amour, déchirements profonds et exaltations épidermiques pendant ses concerts, qu’elle donna à partir de 1934 tous les premiers jeudis du mois au Caire. En 1934, elle inaugure la radio égyptienne. Jusqu’en 1946, elle vient y chanter tous les lundis soirs. Le peuple égyptien frémit en suivant les méandres des Soupirs (El Ahaat, 1943) : « La nuit, la nuit, les heures sonnent et réveillent la nuit, la cruauté des soupirs, la solitude des nuits blanches. ». Par la suite, et pendant vingt-sept ans, Oum Kalsoum créera chaque premier jeudi du mois une nouvelle chanson diffusée en direct à la radio. Les rues du Caire se vident, et Dakar se tait.

“La quatrième pyramide”, “l’Astre de l’Orient”, “la Mère des Arabes”… Autant de périphrases pour désigner l’Egyptienne Oum Kalsoum, figure du monde arabe.

Elle accompagna la naissance du disque : en 1924, elle enregistre pour la maison allemande Gramophone L’amoureux est trahi, sur un texte d’Ahmed Rami et une musique de Cheikh Abou el Ala Mohammed. Les pochettes de 78-tours pour His Master Voice (collection « Arabian Female Song »), de 33-tours portent le sceau de son style autant que ses robes.

Sa vie est un roman. Oum Kalsoum est née vers 1903 dans un village du Delta du Nil. Enfant, elle récite le Coran avec son père, imam éclairé sans aucun doute. Découvrant la beauté de sa voix, il l’emmène au Caire et l’habille en garçon bédouin pour qu’elle puisse se produire en public dans cette Egypte encore dominée par les coutumes et les Anglais. Le Caire est alors peuplé de paysans qui ont apporté leur village avec eux. D’emblée, elle les fascine. Puis elle chante pour les riches, elle en apprend les manières, comme elle apprend ses classiques : la poésie, la philosophie, la versification, etc. C’est ainsi qu’elle pourra fédérer tout un peuple : en le prenant par le bas, elle, un exemple d’ascension.

A trente ans, elle est célébrissime. Elle a une voix merveilleuse. Le mythe naît, dit-on, de la conjonction d’un talent et d’une époque. Kalsoum apparaît quand l’Egypte sombre malgré sa luxuriance. Ses chanteurs, même les plus grands, s’adonnent à l’alcool et à la drogue. Elle est sévère, céleste, digne, jamais courtisane. « Devant elle, le public de noceurs se tait, on cesse de boire du champagne dans les chaussures. ». Elle chante des mots ambigus, où le destin joue avec l’amour, mais où « rien ne s’obtient par des prières, [où] la vie se prend par la force ». Les nationalistes s’y reconnaîtront. Jeune femme sensuelle, parée du plus beau don de Dieu, la voix, elle fait jaillir la fierté arabe des ressorts cachés de la poésie.

« L’ivresse de la jouissance, le sommet dans l’amour et la jouissance de la beauté », telle est la définition du tarab donnée par le Prix Nobel de littérature Naguib Mahfouz, qui précise : « Oum Kalsoum savait s’enivrer de musique ». Diction parfaite, art de broder sur un seul mot en maniant avec aisance les modes fondamentaux de la musique classique arabe, où elle ajoutera, à partir des années 40, une touche de variété levantine, un grand orchestre, des violons. Elle en étendra la durée. Par l’improvisation, les vingt minutes imparties au déroulement du poème dépasseront l’heure. Une heure ponctuée de suspense, de rebondissements, de clameurs et d’éclats.

« Rends-moi ma liberté, dénoue mes mains / Je t’ai tout donné et n’ai rien gardé pour moi / Mes poings saignent encore à cause des liens que tu m’as fait porter / Pourquoi les garderais-je encore alors que tu m’as tout enlevé ? / Pourquoi resterais-je captive alors que le monde s’ouvre à moi ? » : ces vers d’ Al Atlal, écrits par Ibrahim Nagi (musique de Riad Sunbati), donnent la mesure de la complexité et de la richesse de cette femme très politique : émancipée dans une société en mutation. En 1992, la chanteuse Sapho reprend El Atlal en récital.

Oum Kalsoum sera l’amie du roi Fouad, puis de son successeur, en 1936, le roi Farouk. Elle sera la servante du panarabisme de Gamal Abdel Nasser après la révolution de 1952. Elle chantera la nationalisation du canal de Suez, la réforme agraire, le barrage d’Assouan, la gloire de la révolution irakienne de 1958 et celle d’Anouar El-Sadate. L’Egypte adoptera, de 1956 à 1973, l’une de ses chansons, « Cela fait longtemps, ô mon arme », comme hymne national. Elle soutiendra aussi le Fatah palestinien (« Nous sommes des fedayins / Nous mourrons plutôt que de céder… / Plus de pétrole, plus de canal / Mon ennemi, tu ne verras pas ma mer ») – la chanson avait été créée avant que les Palestiniens n’adoptent le terme de fedayins.

En 1967, Oum Kalsoum chante à l’Olympia, à Paris. C’est unique. Le patron, Bruno Coquatrix, incrédule et peu informé, l’a programmée dans un creux, un lundi. Le journal Paris-Jour titre : « La bombe de Nasser ». C’est l’émeute. Ils sont venus de partout, de Boulogne-Billancourt, de Belgique, d’Allemagne. C’est complet. Un richissime prince braque la caissière, muni à la fois d’une arme et d’une grosse liasse de dollars. Alerté, Coquatrix offre au fan enflammé un tabouret dans une allée. Et elle chante, pour l’unité arabe, pour l’Egypte fraîchement mise à mal par la guerre de six jours contre Israël. Dans la salle, il y a des juifs, raconte alors Coquatrix. Ennuyé par le militantisme de la dame aux lunettes noires, il s’enquiert de l’état psycho-politique d’un de ses amis, qui lui répond : « Ce n’est rien, c’est Oum, c’est tout. » L’Egypte vient de perdre le Sinaï et la guerre des Six-Jours contre Israël. Kalsoum fonde les Dames du rassemblement, part en tournée, et offre ses cachets à la nation. Avec le président Gamal Abdel Nasser, elle replace l’Egypte au centre du monde arabe.


III/ Piaf, le génie français


« J’aime beaucoup la façon désinvolte avec laquelle Stendhal emploie le mot “génie”. Il trouve du génie à une femme qui monte en voiture, à une femme qui sait sourire… Bref, il ne laisse pas le mot dans les hauteurs »
, écrivait Jean Cocteau, poète et peintre éclectique, dans la préface d’Au bal de la chance, recueil des souvenirs de Piaf, la gamine de Ménilmontant devenue star. Jean Cocteau mourut le même jour qu’elle, le 11 octobre 1963.

Edith Piaf est née à Paris en 1915, s’est dispensée de vieillesse à l’âge de 48 ans, usée avant l’heure par une cirrhose induite par une enfance et une adolescence désastreuses. Cette pièce du puzzle du sentiment national, toutes générations confondues, avait suivi les traces des chanteuses qui séduisaient le monde des lettres autant que les prolétaires, ces Yvette Guilbert (que Freud venait applaudir, fasciné, au Chat noir), ces Fréhel toxicomanes (partie se refaire une vie d’héroïne à la cour de Russie), ces Damia lettrées – dont les chansons frissonnaient dans les faubourgs comme, bien plus tard, celles de Barbara.

Sanglée dans une robe noire, l’instrument du théâtre, Edith Piaf était, comme ses aînées du courant réaliste, à la fois chanteuse et actrice. Car il en fallait, du geste et du front, pour clouer une assistance en roulant les mots du destin : « Nous nous sommes donnés tous deux corps et âme. On est trop heureux [prononcer peureux] pour avoir du cœur » (« La Fête continue », 1949, paroles de Michel Emer) ; « Et on l’a remonté du fond du puits avec sa part d’éternité » (« Coup de grisou », de Louiguy et Walberg).

« Regardez cette petite personne dont les mains sont celles du lézard des ruines , écrivait Cocteau. Regardez son front de Bonaparte, ses yeux d’aveugle qui vient de retrouver la vue. Comment chantera-t-elle ?… Très vite Edith Piaf qui se tâte, et qui tâte son public, a trouvé son chant. Et voilà qu’une voix qui sort des entrailles, une voix qui l’habite des pieds à la tête, déroule une haute vague de velours noir. »

Edith Piaf fut la dernière des interprètes mythiques françaises, quintessence d’un style de vie, d’un positionnement géopolitique, comme Oum Kalsoum pour le monde arabe en construction, Amalia Rodrigues pour le Portugal ex-capitale d’empire, Frank Sinatra pour la conquête du modèle américain. Edith Piaf portait l’Europe, la tradition du cabaret, la mémoire du chaos social et des charmes dansants du music-hall, inventé ici. Edith Piaf avait une mère chanteuse – Line Marsa – et mauvaise mère. Un père contorsionniste, saltimbanque, qui demandait à la petite de faire des acrobaties quand il avait fini son numéro, dans la rue.

Elle avait deux grand-mères avec qui elle vécut par intermittence : côté paternel, Louise Léontine, dite Maman Tine, tenait une maison close à Bernay ; côté maternel, Emma Saïd Ben Mohamed, Berbère marocaine née à Mogador (Essaouira), dresseuse de puces de son métier, échoua à Ménilmontant pour cause d’alcoolisme anticoranique. La tendre enfance chez Aïcha à Ménilmuche, la préadolescence parmi les filles de joie. La jeunesse sur le trottoir.

Edith Giovanna Gassion était née, quelques jours avant la Noël, dans une année de terreur, de boucherie militaire, de massacres officiels : 1915. Elle a su entretenir sa légende avec des demi- mensonges. Sa mère aurait accouché sur le trottoir – en réalité, à l’hôpital Tenon. Elle aurait été aveugle, guérie grâce aux prières de la grand-mère et de ses filles (de joie) à Sainte Thérèse de Lisieux – il s’agissait en réalité d’une kératite mal soignée, qui nécessita le port d’un bandeau noir pendant plusieurs semaines. Elle aurait gagné ses premiers applaudissements en chantant « La Marseillaise »sur le pavé, seul air connu de la petite Edith, 10 ans, entonné pour calmer les ardeurs revendicatrices d’un badaud déçu par le numéro de son père ; elle aurait payé avec l’argent d’une passe les obsèques de sa fille « Cécelle », conçue en 1932 avec P’tit Louis, garçon livreur, et décédée d’une méningite à l’âge de 18 mois. Et les maris, les amants, les beaux amants, Yves Montand, Marcel Cerdan…

Interprète, elle se définissait « créatrice de chansons ». Mais elle avait ses mots à dire. En 1945, lorsqu’elle écrit “La Vie en rose”, paroles et musique, elle est inscrite comme auteure à la Sacem, la société des auteurs-compositeurs, mais elle est recalée une première fois à l’examen musical, avant d’être admise en 1948. Elle cherche un prête-nom, avec peine – Marguerite Monnot, sa compositrice fétiche, tellement jazz, trouve la chanson niaise. Le bienheureux Louiguy, son pianiste, sera moins tatillon. « La Vie en rose » est aujourd’hui encore l’une des œuvres françaises qui génèrent le plus de droits d’auteur dans le monde, avec le Boléro de Maurice Ravel. Pour entretenir son mythe, Edith Piaf a accumulé les séjours aux Etats-Unis, et ces arrêts new-yorkais ont été fondamentaux dans son rayonnement.

 

Texte d’Isabel Pinto-Machado

Amália Rodrigues, femme emblématique ?

Avant tout, le thème choisi par Véronique Mortaigne pour ouvrir ce débat, « Barco Negro », est l’exemple même d’un des traits marquants de toute dictature : la censure. En effet ce poème a été écrit en 1954 par les Brésiliens Caco Velho et Piratini sous le nom « Mãe Preta ». Le poète portugais David Mourão Ferreira a adapté le texte, en remplaçant la tragédie originale du racisme et de l’exploitation par celle d’un amour disparu en mer, qu’Amália a chantée en 1955. En 1978 elle a chanté la version originale.

Cette chanson figure aussi dans le film Les amants du Tage d’Henri Verneuil (1955) qui selon Amália l’a propulsée au niveau international et en effet en 1957 elle chantait à l’Olympia.

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Amália Rodrigues est née à Lisbonne en 1920, ville où elle est décédée en 1999.

Sa date de naissance est déjà un leurre, car sur le certificat est noté le 23 juillet, sa mère et grand-mère citent le 14, mais elle a toujours fêté son anniversaire le 1er juillet, selon elle « le temps des cerises, pendant lequel il y avait un peu d’argent pour un cadeau ! »

Elevée jusqu’à 14 ans par sa grand-mère analphabète, elle a fréquenté l’école entre 9 et 12 ans, comme cela arrivait dans la plupart des familles pauvres de l’époque.
« Analphabètes mais heureux »
disait Salazar, pour définir le peuple portugais.

Elle a parcouru le monde comme « ambassadrice » du Portugal, incarnant et représentant l’identité même de la nation portugaise et un des 3 F de l’État Nouveau – Fado, Fátima, Fascisme.

Collaboratrice du régime ? Rien ne le prouve, par contre celui-ci s’en est servi sans aucun doute, mais elle aussi s’en est servie.

Avec l’avènement de la démocratie et la Révolution des Œillets en 1974, Amália a été cataloguée de fasciste et collabo. Il suit une période de 11 ans de silence, mais à sa mort, 3 jours de deuil national ont été déclarés. Réconciliation ? Il est peut être trop tôt pour l’analyser, mais dans le contexte du 25 avril 1974, il était important de rompre avec la mémoire d’un passé, qu’Amália incarnait à elle seule.

 

Texte de Jean-Dominique Brierre

Plaque apposée au 72 rue de Belleville : « Sur les marches de cette maison naquit le 19 décembre 1915, dans le plus grand dénuement, Edith Piaf dont la voix, plus tard devait bouleverser le monde »

La biographie et la presse anglo-saxonne.

Rapport privilégié entre Edith Piaf et l’Amérique. A voyagé en Europe : Scandinavie, Belgique, etc., mais pas partout ; pas en URSS, pas au Japon.
Essentiellement l’Amérique.

Entre 1947 et 1959 elle a fait neuf séjours aux USA, le plus court 4 mois, le plus long 14 mois. Exemple : entre le 1er mars 1955 et le 8 août 1957, une période de 29 mois, elle reste 23 mois sur le continent américain.

L’Amérique a joué un rôle essentiel dans sa carrière et dans sa vie personnelle :

Elle y a enregistré (notamment « Milord »)
A été la première artiste de variété à chanter au Carnegie Hall
-Aimé (amants américains : John Garfield, Douglas Davis)
-Vécu le début de sa liaison avec Cerdan
-S’y est marié, avec Jacques Pills
-Y a fait la connaissance de Marlène Dietrich (qui deviendra son amie).

Pourtant l’histoire d’amour d’Edith Piaf avec l’Amérique commence par un malentendu.

Premier séjour en octobre 1947 avec les Compagnons de la chanson. Son succès d’alors est « La vie en rose ».

Elle descend à l’Ambassador Hotel (New York) et d’emblée elle est séduite par la ville.
« New York est une ville vivante, les gens saisissent la vie par tous les bouts, c’est extraordinaire… Je voudrais bien toucher leur cœur parce que je les aime bien… »

Les artistes français à avoir fait carrière aux USA sont alors peu nombreux. Précédent : Maurice Chevalier à Hollywood de 1928 à 1935.

Chevalier représente la France : à la fois titi parisien (il parle anglais couramment mais avec un fort accent) et French Lover.

Edit Piaf débute le 30 octobre 1947 au Play House Theater, une salle de Broadway avec les Compagnons de la chanson en première partie. Elle doit y chanter 5 semaines.

Dès le début, elle sent que ça n’accroche pas. Les Américains sont déçus. L’image qu’ils ont de la Parisienne ne correspond en rien à celle de cette petite femme en robe noire qui leur débite des chansons tristes. Ils étaient venus voir le Paris glamour des Champs Elysées, éventuellement le Paris polisson de Pigalle, on leur présente le Paris gris des faubourgs.

Elle honore son contrat, avec une seule idée : regagner la France.

Un critique de théâtre, Virgil Thomson, vient l’écouter au Play House. Il écrit dans le New-York Times : « Si nous la laissons partir, le peuple américain aura fait preuve de son incompétence et de sa stupidité ».

C’est alors que l’agent américain d’Edith Piaf contacte le Versailles, l’un des cabarets les plus élégants de Manhattan, et leur propose d’engager la chanteuse. Accord, à condition d’un remboursement si elle ne remplit pas la salle.

Pour ses débuts au Versailles (14 janvier 1948), Edith Piaf a pris des leçons d’anglais pour s’adresser au public, et fait traduire en anglais deux de ses chansons, dont « La vie en rose », qui devient « Take me to your heart » : succès. Elle regagne la France après six mois d’absence.

“Si nous la laissons partir, le peuple américain aura fait preuve de son incompétence et de sa stupidité.” - Virgil Thomson, dans le New York Times, au sujet d’Edith Piaf.

Elle va peu à peu séduire le public américain.

Elle comprend instinctivement que l’identification entre un artiste et son pays d’origine passe obligatoirement par le cliché et le stéréotype. Comme elle n’est ni sophistiquée, ni glamour, elle va construire elle-même son cliché. A cause de sa voix et de sa dramaturgie, les Américains comprennent qu’ils ont affaire à une grande interprète des grandes chanteuses de blues comme Billie Holiday. Une chanteuse de blues « à la française ». Ils ne viennent plus voir une parisienne sexy, mais une tragédienne. C’est ainsi que le 15 septembre 1949, alors qu’elle chante de nouveau au Versailles, le New York Sun écrit : « Elle est plus grande que Sarah Bernhardt ».

Comment a fait Edith Piaf pour conquérir l’Amérique et acquérir un statut international ?

Grâce à sa capacité à transmettre l’émotion : c’est la sensation qui donne le sens de ce qui est chanté et non les mots et grâce à un travail acharné.

Aujourd’hui, près de 50 ans après sa mort, elle reste une icône aux yeux des Américains, pour preuve l’oscar de Marion Cotillard pour l’incarnation d’Edith Piaf dans La Môme (février 2008).

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1 commentaire

  1. Réault dit :

    Bonjour,
    Je suis très intéressé par ces thèmes (Voix de femmes et chanteuses emblèmes nationaux) et suis heureux de cette publication au moins par le web, car il n’est pas simple de publier un livre où l’évidence universellement reconnue (sauf chez les gardiens de nos disciplines, sociologie et/ou anthropologie) de Piaf comme emblème national de ce pays où le mot national et la référence à la nation du printemps 1789, sont dangereusement tabous chez les oligarchies de scène et les comités d’édition, même provinciaux pourtant du pays des cahares…
    Je sais que celle qui a lancé ce thème (et très spécialement celui des voix de femmes dès 1995 dans La revue de Musicothérapie, puis dans le colloque de Nantes de 1997, et qui est présente par maints chapitres, articles ultérieurs dont le dernier sur Piaf republié sur http://www.sociologie-cultures.com, et par deux sites, (chanson française, chanson réaliste), aurait eu et a encore des choses importantes à en dire pour l’intérêt de tous. En l’occurrence Joëlle Deniot professeur à l’Université de Nantes. Mais je m’étonne qu’elle ne figure pas, n’aurait-elle pas été invitée alors qu’elle est bien connue d’une des organisatrices notamment comme membre de Iaspm francophone. J’ai donc hâte de lire cette communication ayant moi-même, avec elle quoique à mon compte, travaillé sur la chanson (Louvain 2007, Manchester 2008)
    A ceci près que le fichier du texte semble inaccessible et est déclaré avarié (ou dégradé ?). Pourriez vous remédier à cela ou trouver un autre mode accessible de communication..

    Merci d’avance de faire ce qu’il faut et à bientôt. Nous rendrons compte de votre réponse sur nos sites pour favoriser votre diffusion.
    Membres de IASPM Section francophone d’Europe je n’ai aucune raison de rester anonyme, membre du Lestamp Université de Nantes qui a organisé le premier colloque sur les voix de femmes dans la chanson réaliste.
    Jacky Réault Lestamp Université de Nantes, responsable d’axe H-P, Université d’Amiens.


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