Deuxieme journee, Histoire, analyse et temoignages

Les genres de la chanson

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L’exploration de trois plans d’engagement du terme « genre » à propos de la chanson (plans grammatical, de regroupement générique, de typologie stylistique), sous les auspices de questions sous-tendues par le terme « Genre » de Gender.


« La chanson, c’est comme les
femmes »…

Si je me suis longtemps intéressé à cet objet décontracté qu’on appelle chez nous « la chanson » – notamment dans la cadre d’une anthropologie historique des formes de la critique (sociale, politique, religieuse, morale, etc.) -, et si l’intitulé de ces journées, Femmes en chansons, m’autorise à penser que j’ai pu, en effet, rencontrer certains aspects de l’objet chanson abordés ces deux jours par exemple sous la formule familière « la chanson est une arme » ou « un outil » – la complexe question d’une « force actionnelle », polémique et mobilisatrice, de cet objet dans l’espace public de nos démocraties -, je me dois toutefois d’avertir que je ne suis absolument pas spécialiste de la thématique centrale qui mobilise ces deux jours. Je n’ai pas spécialement travaillé sur les femmes chansonnières, ou sur la place des femmes dans le triptyque moderne de l’ACI (Auteur/Compositeur/Interprète), ou toute autre question touchant à la pertinence d’une différenciation sexuée, aux implicites ou au présupposés sexués dans nos manières actuelles de parler « chanson », ou dans nos représentations familières à propos de ce format verbal-vocal, ou lyrico-scénique.

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Et lorsque Serge Hureau m’a proposé d’intervenir, je ne voyais pas trop par quelle prise entrer sur ce « colloque chanté » lorsqu’un matin, récemment, en attendant les informations à la radio, un commentaire du journaliste animateur m’a quelque peu intrigué – peut-être n’ai-je pas été le seul ? Une chanson devait nous permettre de patienter deux ou trois minutes entre la fin d’un débat et le journal d’informations. Pour nous annoncer ce petit intermède, le journaliste (qui semblait avoir quelques difficultés à retrouver dans ses papiers le titre de la chanson qu’il devait annoncer) nous parla plutôt du chanteur que l’on allait entendre, en nous présentant comme une citation de ce dernier (que je ne nommerai pas) le propos suivant : « la chanson, c’est comme les femmes, il y en a qu’on va aimer toute sa vie, d’autres dix minutes »… Je ne garantis pas l’authenticité de la citation prêtée au chanteur en question mais bien celle du propos énoncé au micro.

Ma perplexité ne concernerait pas seulement le contenu de cette citation mais également ce qu’en faisait ici et maintenant le journaliste. Pourquoi cette citation à ce moment-là, à la suite d’un débat qui ne touchait pas expressément aux femmes (ou au féminin, à la féminitude, etc.), ni même à l’objet chanson ? Qu’attendait-on au juste de la chanson que l’on allait diffuser : qu’elle fasse retomber la tension, en somme, qu’elle nous détende à la suite d’un débat politique sérieux ? Ou encore, qu’elle « meuble » ces quelques minutes d’attente avant la météo, et surtout en attendant du lourd : le journal d’informations ? Bref, pourquoi cette soudaine montée en généralité sur la chanson et sa comparaison avec « les femmes » ?

Etait-ce naïveté de ma part ? Je ne sais, mais j’ai pris le propos « au premier degré » comme l’on dit. Probablement, me disais-je, voulait-on « soulager » l’auditeur par quelques minutes de chanson et au cas où quelques mécontents devraient penser que l’on aurait pu tout de même poursuivre le débat de quelques minutes plutôt que lui substituer une chanson (ou cette chanson précisément), on lui suggérerait implicitement qu’après tout une chanson, ça n ‘est pas si négligeable … Telle était du moins ma lecture immédiate, très matutinale, de ce rapprochement chanson/femmes à une heure de grande écoute.

Cette anecdote expliquera mon entrée dans le programme de ces deux journées, à partir du terme de « genre ». Car, à la suite de cette histoire, j’ai tenté d’examiner, sans trop m’y appesantir, ce rapprochement entre « la chanson » et « les femmes » de la citation. L’une des opérations consistant, à un moment donné et par simple curiosité, à ouvrir un dictionnaire des synonymes et à dresser la liste sous chacun des deux termes
« chanson » et « femme ». Je n’avais jamais eu à me plaindre, jusque là, des bons et loyaux services de mon dictionnaire des synonymes. Mais, de babil à sornette pour
« chanson », en passant par bagatelle, fadaise, roucoulement, etc., et pour « femme », de beau sexe à muse, en passant par bergère, égérie, mégère et tant d’autres, le résultat en colonnes de termes et leur mise en regard basculait nettement dans l’insolite. J’appelais alors à mon secours la vieille mais toujours utile Parémiologie musicale de la langue française de Georges Kastner (G. Kastner, 1862), et au vu des nombreuses locutions proverbiales ramassées par cet auteur dans ses pages sur le terme de chanson, l’insolite virait à l’étonnement. Il y avait bien, et depuis des lustres, dans les proverbes et sentences gravitant autour de « la chanson », des histoires de bagatelle, de fadaise ou de sornette (ce que je savais déjà), éventuellement mêlées pour le meilleur et pour le pire à des histoires de bergère, muse, mégère, coquette, etc.

Questions de « genre ». Les concernements sexués

Etais-je hors sujet, au regard de l’intitulé : Femmes en chansons ? Difficile de répondre d’emblée par oui ou non tant la préposition en de cet intitulé s’avérait plastique : si le en de femmes en chansons devait travailler comme dans celui, par exemple, de femmes en religion, répondre tout de suite par l’affirmative ou la négative ne serait peut-être pas si simple. Alors, comment s’en sortir ou plutôt comment, par où commencer ?

Une solution consisterait à prendre le terme de « genre » comme outil d’analyse, de questionnement, à sélectionner quelques plans d’engagement de ce terme à propos de l’objet chanson, à les croiser, les faire travailler ensemble – ce faisant, je ne prétends aucunement épuiser les engagements possibles de « genre » à propos de chanson(s). Les plans d’engagement sélectionnés seront au nombre de trois : grammatical (« la
chanson », terme au féminin), de regroupement générique (La-Chanson comme entité de généralité, de la même manière que l’on dit, par exemple, La-Musique), de typologie stylistique (les genres chansonniers, ici de café-concert).

N’étant pas spécialement axé sur ce que l’on appelle les Etudes Genre (Gender Studies), je m’excuse pour le caractère insolite ou approximatif que pourrait avoir mon propos au regard du programme de ces journées. Ce sera ici, un quatrième plan d’engagement du terme de « genre » (Gender) : ce que j’appellerai « la chanson Genre » ou « chanson genrée » constituera une problématique de travail principalement sous forme de questionnements qui doivent être placés à l’horizon du balayage rapide que je vais effectuer dans l’espace de la chanson à partir des trois autres plans d’engagement de
« genre ». Je regrouperai par commodité d’exposé ces questionnements sous les auspices de Gender, sous l’expression de concernements sexués – dans les termes de la différenciation sexuelle.

Ainsi, parmi les questions susceptibles de problématiser cet espace de concernements sexués dans le vaste « espace » de la chanson, il pourrait y avoir les suivantes, là encore nullement exhaustives et probablement bien trop larges, quasiment trop lâches pour des spécialistes. Par « espace de la chanson », j’entends cette configuration qu’abrite chez nous le terme ordinaire, familier et prégnant de « chanson », dans laquelle on trouve pêle-mêle (tous ces éléments s’y prêtent mutuellement appui) des élaborations multiples, réflexives et savantes (comme ce qui a trait, par exemple, à une histoire de la chose), des manières de dire et de faire (composer, interpréter, etc.) en termes de pratiques, conduites d’appropriation (« aimer », « s’attacher à » ), etc. ; bref, un « joyeux fouillis ». Dans ce joyeux fouillis, alors, ces questionnements possibles :

- que peut être (quels modes de fonctionnement, à quels niveaux, etc.) une pertinence de la différence sexuée (masculin/féminin) – y compris donc, les limites de cette pertinence de différenciation (cf. la question des limites définitoires sur la base d’une identité sexuelle, qui conduisent ainsi à créer de la marginalité ou de l’hybride) ?

- quels présupposés ou quels implicites sexués dans nos classements, nos évaluations, nos qualifications en matière de chanson ? Prenons l’un des cas apparemment des plus simples : le « genre » berceuse, et les implicites sexués attachés au fonctionnement ordinaire de cette catégorie de répertoires liés à la petite enfance. Qu’entendons-nous ordinairement sous ce terme « berceuse » : un contenu sémantique ? Une ou des structure(s) formelle(s) littéraire, mélodique (à ambitus restreint, par exemple), rythmique plus ou moins spécifique(s) ? Une pratique d’usage autour d’une voix, d’une présence sexuée – préférentiellement féminine, celles de la mère, de la nourrice, etc. ? Qu’est-ce qui fait qu’une berceuse est … une berceuse ? Quel sens prend l’objet ici, lorsqu’il est pris vocalement en charge par une voix « masculine » ? Mais sur quels critères différencier une voix masculine, d’une voix féminine ? Les questions sont multiples.

- Prenons également, par exemple le triptyque de l’ACI : l’idée de spécificités Homme/Femme, Masculin/féminin devrait porter sur quoi ? Quelle part d’une physiologie sexuée dans la construction d’une individualité stylistique d’interprète (le « I » de l’ACI) si l’on veut bien entendre par là la mise au point d’un en-propre artistique ou d’une personnalité scénique qui doit confectionner à la fois une signature ou un profil spécifiant, distinguant, et une présence physique et une présentation de soi en public négociées sur la base de données somatiques incontournables : un corps, à la fois volume, forme, instrument mobile d’action et de contacts (y compris visuels), mais encore siège physiologique d’émissions résonnantes, grâce notamment à un appareil vocal. Et lourde question, que celle d’une « voix genrée », à la fois production physiologique, biologique, et produit culturel et social (cf. S. Bahar et al., 2002).

Je me propose alors, très schématiquement, de balayer ce joyeux fouillis de la chanson à partir des trois plans d’engagement déjà évoqués de « genre », en plaçant à l’horizon de la réflexion ces questionnements de concernements sexués.


Le format chanson. Féminin et masculin

Un mot rapide, tout d’abord, sur l’engagement de « genre » au plan grammatical : la chanson, comme terme féminin singulier. Retenons principalement, par simple commodité de méthode, la question ici de la chanson comme format ou, si l’on veut, au minimal : un texte, généralement versifié, rimé ou assonancé, strophique, avec ou sans refrain et qui emprunte aux ressources d’une cinétique mélodique. Soit alors une composition originale, soit sous forme de timbre (un air pré-donné, imprimant jusqu’à une coupe ou une certaine structure versifiée, syllabes et césures, parfois jusqu’aux jeux de rimes). Ce format peut être spécialisé au regard d’un contenu voire d’utilisations ou de destinations possibles. Par exemple : une chanson satirique. Mais on peut, dans certaines élaborations anthologiques de la chanson, rencontrer la structure format que je viens d’évoquer, mais désigné sous un terme masculin de « chant ».

Si l’on ouvre par exemple les recommandations formulées pour le lancement, en 1853, de la fameuse « enquête Fortoul », enquête nationale pour la constitution d’un Recueil général des poésies populaires de la France (cf. Cheyronnaud, 1997) et qu’utiliseront ultérieurement plus ou moins implicitement nombre de collecteurs folkloristes français, on voit les auteurs réserver à certains formats l’appellation de « chants historiques » à des récits fondateurs, parfois religieux, liés à un événement ou une figure héroïques ; des formats pourtant formellement très proches de ceux qu’ils se proposent de spécifier par exemple comme chansons satiriques, grivoises, etc. Pourquoi ce masculin « chant », plutôt que le féminin « chanson » ?

A regarder de plus près les répertoires en question : faut-il penser que, dans le cas présent (mais le distinguo classificatoire Chants historiques/chansons diverses sera repris par maints folkloristes comme s’il devait aller de soi), le masculin « chant » serait ici plutôt réservé à l’épique, à l’héroïque, ainsi attachés à de grands événements, de grands récits qui devraient sans doute paraître aux collecteurs de l’époque comme sans implication d’un quelconque sujet narrateur, et que le féminin serait plutôt, au contraire, du côté d’une implication d’un sujet dans le contenu. Autrement dit : le masculin « chant » serait du côté de l’objectivité, et le féminin « chanson » du côté de la subjectivité ? Ce pourrait être l’une des hypothèses de travail en matière de concernements sexués, s’agissant du plan de l’engagement grammatical de « genre » appliqué à « la chanson » ?


« La-Chanson », en généralité

Venons-en à deux autres engagements de « genre » en chanson. D’abord sur un plan, disons, « générique » (déjà évoqué) : La chanson comme entité de généralité – la chanson doit être un « genre », disons musico-littéraire ou lyrico-scénique, etc.

Inutile de rappeler la grande complexité de ce plan d’engagement de genre, tant elle a pu être soulignée. Nombre d’auteurs, non des moindres, ont insisté sur la difficulté des services catégoriels que nous assignons au vocable « chanson » que ce soit notamment en littérature, en poétique, en musicologie. La chanson comme entité de généralité porte en elle la question de l’identité ou de niveaux de détermination d’une identité de ce que ce terme prend en charge lorsque nous l’avançons comme telle, « La chanson » (en généralité), dans nos élaborations réflexives ou savantes. Sous ce vocable, nous rangeons des productions multiples, massives, une question élémentaire et non la moindre consistant à se demander ce qu’elles peuvent bien avoir en commun qui justifie ainsi leur regroupement sous un même terme générique.

Pour aller vite : quoi de commun sous ce générique de chanson, entre par exemple les productions de vaudevillistes, de chansonniers du Caveau, de Béranger et ses émules, de caf’conc, etc. et les quatrains des Chansons des rues et des bois de Victor Hugo , le quintil d’octosyllabes de la Chanson du mal aimé de Guillaume Apollinaire, La Bonne Chanson de Verlaine, et que sais-je encore : au hasard par exemple les productions des Georges Brassens, Léo Ferré, Colette Magny (et pour cette dernière, entre les chansons d’esthétique free-jazz de ses débuts sur scène et cette esthétique d’implosion des critères de musicalité dans ses derniers albums) ? Nous nous trouvons finalement devant un imbroglio de critères possibles, différents, qui ne concernent pas forcément à chaque fois les mêmes niveaux ou les mêmes ordres, littéraire, poétique ou musical.

Et d’ailleurs, ce terme de chanson comme entité de généralité aurait-il traversé nos trois ou quatre derniers siècles sans modification, restriction ou élargissement de sa portée désignative ? On pourrait, de ce point de vue, se poser la question : de quoi une histoire de la chanson des origines à nos jours pourrait-elle bien être l’histoire ? Le terme désignerait-il en tous temps et lieux un même objet ? Au demeurant, les enjeux autour du terme « chanson » n’ont pas été forcément les mêmes selon les époques.

Arrêtons-nous quelques instants sur un épisode judiciaire souvent évoqué (le premier procès de Béranger en 1821), il me semble constituer une vitrine privilégiée des représentations et des débats en vigueur à l’époque autour de la chanson, du terme et du format. Bien des éléments qui relèvent pour nous d’évidences de la chanson et n’ont pas même à être explicités – la chanson comme vecteur d’engagement et de critique dans l’espace public – sont au contraire à l’époque de véritables enjeux politiques. On n’affirme pas seulement que la chanson « est une arme » ; Béranger, Emile Debraux et tant d’autres avec eux ou dans leur sillage, non seulement réfléchissent aux conditions pour que la chanson soit une arme au service de la critique politique, religieuse, morale, sociale, mais comme chansonniers, ils font l’expérience concrète de l’engagement critique, politique, face à la censure et dans l’épreuve judiciaire et carcérale (Cheyronnaud, 2008). Il me paraît important dans le cadre de ces journées au cours desquelles l’on parle de « chansons militantes » de rappeler quelques termes de ce premier procès judiciaire à propos du genre chanson comme « forme élémentaire de la critique ». Je dis : « forme élémentaire » dans la mesure où la critique en chanson n’emprunte pas précisément les voies de la discussion et de l’échange argumentatif qui seraient des caractéristiques fondamentales du débat en démocratie, mais celles, ludiques, de « l’esprit de détour » et de la sensibilité assez proche, finalement, ce que l’on considérait naguère (au XVIIIème siècle !) comme devant constituer l’exercice spirituel d’une propédeutique de la critique (idéalement mesurée) : la plaisanterie mordante ou
« raillerie » (Cheyronnaud, 1998).


Enjeux formels et politiques autour du genre « chanson »

Le premier procès de Pierre-Jean de Béranger en décembre 1821 met en avant à l’époque un train d’arguments concernant la pratique du genre, les conditions d’exploitation et la justification même de l’appellation de « chanson(s) » pour des productions critiques, le plus souvent au ton plaisant ou satirique.

« Un procès pour des chansons ! En France ! », s’exclamera le défenseur de Béranger, André-Marie Dupin. Et chacun, tant Béranger, Dupin que l’avocat général Marchangy de reconnaître en effet le caractère insolite d’un tel procès. Et chacune, accusation et défense, devant l’absence de précédent juridique, n’ignorera pas cette possibilité d’instituer comme une jurisprudence en la matière, à la fois judiciaire et politique. En tout cas, et pour des raisons différentes, l’occasion de donner à ce procès le statut d’annales de la chanson comme « arme » – vecteur – de critique sociale, politique, religieuse ou morale (« bonnes mœurs »). Si bien qu’il n’est pas rare d’évoquer aujourd’hui encore, comme dans des procès autour du rap (Pecqueux, 2007), la figure héroïque de Béranger bataillant comme chansonnier avec la justice et la politique de son temps.

D’autant que les différents protagonistes, au procès de 1821, ont encore en mémoire les succès de formats proférés/chantés sous la Révolution. La chanson y avait été – comme l’hymne – une solution profératoire de mobilisation collective, mais qui plus est, qui pouvait déjouer toute question de compétence : chacun pouvait chanter, et faire sa propre chanson (la vieille question du timbre évoquée tout à l’heure) ; l’action de chanter n’était pas un problème de voix, mais affaire de conviction et de participation. Pour comprendre les enjeux du procès, il faut donc avoir à l’esprit cette capacité d’action prêtée à la chanson et à son refrain et dans laquelle elle avait fait ses preuves (une chanson d’action) : capacité à produire une violence langagière susceptible de conduire l’indignation ou l’enthousiasme de collectifs, jusqu’à les accompagner vers la violence physique.

Je retiendrai donc de cet épisode, ici, qu’il inaugurait, en un certain état de société, une forme d’arraisonnement répressif de la chanson dans la sphère judiciaire, avec une série de questions qui, il est vrai, ne nous laissent pas indifférents aujourd’hui encore. Par exemple celles-ci.

- Faut-il considérer la chanson comme étant de même nature, sous le même angle assertif qu’un article de presse avec ses descriptions de faits, ses commentaires de l’actualité, et son impatience de convaincre un lecteur ?

- Ou encore : de quoi parle-t-on : quels contours objectifs assigner à un format
« chanson » ?

- Peut-on produire de tels formats à la barre comme preuves de culpabilité d’un auteur sans amputer l’intégrité formelle de la preuve puisqu’on ne peut les chanter dans l’enceinte judiciaire (on ne fait que les lire), et que l’accusation fait jouer la primauté textuelle. En somme, on veut chercher des indices de culpabilité, débusquer une cohérence susceptible de justifier l’accusation en enquêtant sur des choix de mots, des agencements formels et syntaxiques. Mais, serait-on devant une plume talentueuse comme celle de Béranger, plaidera la défense, ce ne sont jamais que des chansons parce qu’elles ont été conçues en ce genre par leur auteur : elles ont été faites pour être chantées, et c’est bien d’ailleurs ce bas statut que revendique l’auteur en les appelant explicitement ainsi, des chansons.


Grandeur et futilité d’un genre. La chanson volage

Je schématise l’argumentation déployée par les uns et les autres à ma manière. Pour la défense, il faut donc se replacer dans la dynamique propre à ce genre, ludique et festif, et d’abord l’incorrigible évidence de futilité du format, et les marges d’action qui lui sont tolérées depuis longtemps ; on parle ainsi de « licence de la chanson ». Pour la défense, ne retenir que le texte d’une chanson, c’est vouloir ignorer cette particularité même du format : des paroles, qui empruntent aux ressources d’une cinétique mélodique, à la coupe d’un timbre, etc. La chanson est à prendre comme telle – on dirait aujourd’hui, comme énonciation en régime vocal de chant. Bref, une clause de chantabilité que logerait le format chanson, et qui, par la prise en charge vocale en mode de chanter, exilerait le texte et ses mots, de ce mode d’assertion courante en mode de parler comme nous le faisons dans le propos asserté à quelqu’un dans la conversation ordinaire. On pourrait traduire ceci en disant, ainsi, que je peux asserter de manière ordinaire, « il pleut aujourd’hui » ; mais également chanter cet énoncé, et ce n’est plus tout à fait la même chose. L’énoncé « Il pleut aujourd’hui » ainsi chanté a, en quelque sorte, gagné de la marge. Autrement dit, le recours à des ressources mélodiques vient conférer de la distance à l’énoncé, le déportant du côté d’une parole rapportée, comme d’une citation. La prise en charge vocale par le chant peut ainsi jouer à étirer la surface des mots, leur donner de l’élasticité par des accélérations, des ralentissements, des agréments ou des ornements vocaux, etc. Ignorer ou rejeter cette dimension ludique – ce jeu vocal avec des paroles -, ce serait alors, si l’on suit l’argument de la défense de Béranger, amputer le format chanson de ce qui fait sa raison d’être, une chanson, et de n’être jamais qu’une chanson ! Autant dire : futile et sans conséquence. L’erreur de l’accusation serait de vouloir prendre tout ceci au sérieux, avec ce risque d’inscrire l’événement au panthéon de l’histoire, alors qu’il suffirait de laisser filer les choses, si vite oubliées et remplacées.

Bien évidemment l’accusation ne l’entendra pas ainsi. Je résumerai son argumentation ainsi : des chansons ? Mon œil ! L’accusé joue avec le mot de chanson et même l’usurpe. Il veut profiter de la légèreté traditionnellement acceptée du genre, pour mieux faire passer et diffuser ses idées critiques. Tout ceci étant d’autant plus dangereux qu’on peut y asserter des choses graves sur un ton badin. Sans compter ce rôle calculé que l’on peut confier à un refrain bien frappé d’aligner, de rassembler et de mobiliser sur lui – et allez savoir ! de servir de point de ralliement à des oppositions en tout genre (vieux souvenir de la Révolution).

Mais ce n’est pas tout pour l’accusation. La plupart de ces chansons ne sont surtout plus, ou pas, du format en question. Trop bien écrites (« il faut y voir des œuvres poétiques qui confinent jusqu’à l’ode », dira l’accusation), elles révèlent un auteur de talent, qui ne pouvait écrire ce qu’il a écrit sans le savoir. Avec talent, donc, il a prémédité son œuvre, y compris de jouer avec l’ambiguïté : il cultive sciemment l’équivoque sur la nature de ses productions en les appelant « chansons ». Mais suffirait-il de l’appellation de chansons, ajoute l’accusation, pour échapper à la répression judiciaire ? Si tel était le cas, il n’y aurait plus qu’à chanter ce qu’on n’oserait pas dire…

Que retirer de ceci (souvenons-nous tant de l’anecdote de départ que de l’exercice sur la synonymie des deux termes « chanson » et « femme », ou de la lourde question d’un identité sexuée sous Gender) ? Trois remarques à ce propos.

Une première remarque concerne l’état de grandeur attaché au genre et les litiges de qualification en importance qui doivent le fixer. Etat de grandeur qui se joue volontiers ou souvent dans la minoration d’importance (de tradition ancienne), et l’ambiguïté statutaire. Il était de l’intérêt de la défense de minorer la valeur des objets incriminés, prenant ainsi Béranger à son propre piège. Comme il serait de l’intérêt de l’accusation de grandir ces mêmes objets en importance pour donner du sérieux à son accusation ; et les grandir, précisément en les sortant du genre chanson pour les faire appartenir à la catégorie supérieure et même exceptionnelle de l’ode. Béranger lui-même tout au long de sa vie, modestie réelle ou feinte qu’importe, n’aura de cesse d’insister sur le peu d’importance du genre dans lequel il excellait, et reprochera à mi-mot à son défenseur d’en avoir trop fait : « Mon défenseur, écrira-t-il dans Ma Biographie, s’attachait trop à diminuer l’importance de la chanson ; et sous ce rapport, ma vanité d’auteur et mon amour du genre me portaient à juger que l’accusation allait plus droit au but que je me proposais, en donnant à mes productions une valeur littéraire que Dupin s’attachait à diminuer. » (Béranger, 1875: 215).

La deuxième remarque, solidaire de la précédente, touche au statut de la chanson à l’époque de Béranger (et depuis longtemps) comme vecteur oral vocal, artefact prégnant de communication verbale. La chanson, ainsi liée à l’actualité des faits, des événements ou des états du monde serait par nature volage, changeante, capricieuse, etc., l’une chassant l’autre aussi rapidement que la précédente comme le suggérait l’accusation. Bref, il y a beaucoup de passages dans le genre.

Ajoutons ceci à la volatilité. Adam Smith dans ses Recherches sur la nature et les causes de la richesse des nations classait ce genre de production, sans nommer pour autant la chanson mais au même titre que la production verbale vocale des orateurs, ecclésiastiques, acteurs et d’autres, dans la catégorie du travail non productif : que reste-t-il de ces produits verbaux vocaux en tant que tels, une fois l’opération profératoire terminée ? Rien (l’enregistrement sonore n’existait pas à l’époque). Ce qui vient d’être accompli est irrécupérable physiquement. Du travail en pure perte (on le sait, l’analyse de Marx sera bien différente).

Chanson futile, donc, dans cette vieille tradition de minoration dont je ne suis pas certain qu’elle ait complètement disparu de nos jours ; il suffirait, entre autres exemples, de lire la préface de Georges Brassens à l’ouvrage d’André Halimi, On connaît la chanson ! (1959). Oserai-je alors, sur cette base, renvoyer à mon anecdote de départ, à la chanson pour meubler et détendre, qu’on peut aimer dix minutes, ou toute une vie …

La troisième remarque concerne plus directement sous les auspices de l’engagement de « genre » au plan du Gender, la question d’une appartenance générique du format chanson, de l’identité et du caractère indécis d’un en-propre face aux deux grands ordres ou deux grands systèmes : langage (les mots) et musique (les notes). A ce procès de 1821 évoqué à l’instant, le face à face accusation/défense serait également méthodologique. Les systèmes probatoires s’élaboraient à partir de deux prises sur les objets incriminés. Une prise littéraire ou plutôt « poético-sémantique » pour l’accusation, qui entendait enquêter sur un énoncé et sa confection travaillée pour y déceler des indices ou des preuves de culpabilité. Et qui, pour légitimer et justifier son travail d’enquête, préférait sortir ces objets de la basse classe de chanson pour les requalifier en grandeur, en les inscrivant dans la classe exceptionnelle de l’ode. En face, une prise, disons de chantabilité, qui plaidait une appartenance impossible à réduire à une seule dimension littéraire ou poétique, sauf à dénaturer ces objets, jusqu’à leur faire dire l’impossible.

Bref, le genre chanson serait ici celui du ni/ni ou du et/et : ni totalement littéraire, ni exclusivement musical. Nous serions dans une zone indécise, un entre-deux : le format chanson relèverait de l’un et de l’autre, du littéraire et du mélodique ou musical, sans être définitivement ou absolument fixé dans l’un ou l’autre en particulier. Pour parler de cet objet chanson dans son identité même, pour analyser son fonctionnement, il nous faut passer par une théorie du lien ou de la relation entre deux ordres spécifiques, et qui fait buter des mots sur des notes (ou réciproquement). Comment désigner ou parler de cet état d’être sans l’implicite d’une intégrité impossible ? Comment décrire une intégrité formelle en des termes ou dans une conception qui ne présuppose pas l’incomplétude (paroles ou musique) ou la dissymétrie (d’abord des paroles, ensuite un chant), c’est l’un des problèmes méthodologiques attachés, du moins ici, à la chanson comme paroles et musique. Nous nous emparons plus facilement de l’objet, dans l’urgence, par ses paroles que la « mixte » verbal-vocal ?


La chanson et l’épileptique. Du café-concert à la Salpêtrière

J’en viens, avant de conclure, au troisième engagement de « genre » (d’autres seraient possibles sous Genre Chanson), terme alors souvent au pluriel dans les élaborations traitant du café-concert. De ces genres, l’épileptique par exemple (aux côtés d’autres, mais celui-ci nous intéresse plus particulièrement), compromis de typologie stylistique et de ces physiologies humoristiques voire caricaturales, faciles, volontiers bâclées ou négligées, à la mode vers le milieu du XIXème siècle.

Ce faisant, on n’épuise nullement le thème de la chanteuse de café-concert, complaisamment porté par une littérature passablement noire et prolixe (généralement due à des plumes masculines, tendanciellement misogynes), qui met en scène la grande misère d’une condition féminine au café-concert. En fait, nous connaissons assez mal, hors ces élaborations romanesques, biographies, journaux, etc., ces décennies de stabilisation du café-concert. Les chiffres précis nous font défaut. Nos histoires du café-concert s’intéressent surtout aux réussites, aux sommets de la profession en quelque sorte, rarement au café-concert ordinaire sinon en creux, comme celui de villes de garnison. Nous manquons cruellement de données chiffrées sur cette dynamique d’expansion des professions de la scène qui nait de la libéralisation du marché théâtral dans les années 1860 et qui touche les cafés-concerts, ou sur la situation sociale (niveaux scolaires, métiers d’origine, professions des parents, etc.) des artistes hommes et femmes, ou sur la féminisation croissante de la profession d’artistes de scène (les va-et-vient entre théâtre et cafés-concerts sont nombreux) – je pense, sur ce point, en particulier aux travaux de Dominique Leroy (Leroy, 1990), ou plus récents, de Christophe Charle (Charle, 2008). Il faudra le talent de Colette pour démystifier l’image de souffrance et de tristesse et réhabiliter la femme artiste de music-hall, en célébrant sa pugnacité et son courage. Mais nous sommes là dans une période déjà avancée, qui voit la « formule café-concert » (pour parler comme le critique Legrand-Chabrier) se détacher de la « formule music-hall » – ou réciproquement.

En sélectionnant ici un « genre épileptique », qui a fait les beaux jours du café-concert de la seconde moitié du XIXème siècle, je pense notamment aux magnifiques travaux de Rae Beth Gordon (Gordon, 1989 ; 2008) consacrés entre autres aux « chanteuses épileptiques » comme Emilie Bécat ou Polaire qui inventent un langage scénique composé de mouvements frénétiques, saccadés et mécaniques, ou encore au « comique idiot », de Paulus (la pile électrique) à Dranem. Ou encore au cancan.

Nous sommes au café-concert et à la Salpêtrière du docteur Charcot, de ses assistants et de ses patientes, devant une dynamique de construction nosologique de l’hystérie féminine, de mise en scène du corps convulsif, et de sa récupération esthétique (Marquer, 2008 : 105). La chanson de café-concert est liée à l’hystérie, écrit Rae Beth Gordon, notamment par la gesticulation et le langage mis en œuvre. « La femme hystérique, ajoute-t-elle, communique avec son corps, et souffre souvent d’aphasie. Il y a une perte parallèle de cohérence ou de sens dans les textes des chanteurs de café-concert, une ineptie délibérée et une exaltation dans le non-sens qui fait primer le corps et le geste sur le texte » (Gordon, 1989 : 62-63). Et dans ses conclusions, l’auteure de poser la question : « le café-concert est-il hystérique parce que l’hystérie s’installe partout à l’époque, ou s’offrait-il comme modèle non seulement aux psychiatres en quête d’une définition, mais aussi aux malades en puissance à qui il apprenait les grimaces et les mouvements convulsifs qui allaient caractériser l’iconographie de la Salpêtrière ? Charcot puisait dans les images d’acrobatie, de clownerie et de mimes dans ses leçons du mardi ; il donnait ses malades en spectacle lors des fameuses leçons. Plus d’une de ses malades quittant la Salpêtrière, « guérie » ou non, a fait carrière comme chanteuse de rue. Il est certain, ajoute-t-elle, que le phénomène « hystérique » au café-concert et au cabaret précède la fureur d’attention publique prêtée aux notions psychiatriques concernant la maladie/névrose » (Ibid. : 63).

Je voudrais, pour conclure mon propos, revenir sur l’engagement de « genre » au plan grammatical, lorsque « la chanson » désigne un format. Si l’on suit l’argument de la défense de Béranger, un format chanson est une virtualité énonciative, en mode de chant. « Si les vers sont enfants de la lyre, il faut les chanter et non les lire », disait-on naguère – « une chanson est faite pour être chantée », dit-on communément aujourd’hui. La chanson, comme acte et action d’énonciation chantée.

Nous retrouverions alors le troisième terme du triptyque de l’ACI, celui de l’interprète. Une chanson, c’est une épaisseur et in fine une présence vocale, une voix qui, à nos oreilles, dans nos oublis ou nos rémanences peut suffire à tenir lieu de nom. Une voix, qui a pris dans une physiologie sexuée, mais qui la déborde. A quel moment devient-il alors pertinent de poser la question d’une spécificité sexuée ?

 

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