Deuxieme journee, Histoire, analyse et temoignages

Ce que l’on entend dans une chanson

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Quatre femmes – artistes et intellectuelles –
« interprètent » des chansons de femmes en expliquant ce qu’elles entendent et lisent dans celles-ci.

Intervention d’Anne Berger, Anne Bustarret, Hélène de Gunzbourg et Nancy Huston

Texte d’Anne E. Berger,
« Trois femmes en chansons – Quelques notes prises sur le champ »

Nota Bene : celle qui a composé ces quelques notes sur l’air des “femmes en chansons” orchestré par Serge Hureau n’a guère de compétence en lecture musicale, ce qui lui a beaucoup manqué. Elle s’exprime donc en “poéticienne” et en “spécialiste” d’études de genre (gender studies), comme on dit aujourd’hui.

Prologue

Nicole Louvier, Barbara, Brigitte Fontaine : ces chansonnières sont des auteurs-compositeur/trices-interprètes : il y a donc trois instances, trois dimensions de la création impliquées dans la « production » de la chanson.

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Un poème — ce qu’on appelle communément « poème » depuis le début du XIXe siècle, c’est-à-dire une forme littéraire qui relève du mode d’énonciation lyrique — s’apprend par cœur ; il est fait pour être récité, au moyen de toute une mnémotechnique (rythme, rimes, assonances, répétitions lexicales et grammaticales, etc.). De même, une chanson est faite pour être chantée, c’est-à-dire reprise en principe par n’importe qui. Mais le poème, lui, ne dépend pas de son « interprétation » par un récitant. On ne sait pas si Rimbaud ou Verlaine lisaient bien ou mal leurs poèmes. C’eût été merveilleux d’avoir pu les entendre, mais le poème n’a pas besoin de la voix du poète pour survivre dans la mémoire culturelle, alors qu’une certaine chanson, justement et paradoxalement la chanson d’auteur(e), a besoin de l’interprétation du chanteur ou de la chanteuse. La chanson est donc d’abord, en ce sens, un art de l’incarnation, de la mise en voix.

Quand on fredonne une chanson de Barbara, on ne chante pas seulement une chanson avec un air et des paroles, on essaie d’épouser ou au moins de conjurer par la mémoire les contours d’un style, d’une diction et d’un timbre. On chante « Barbara », comme on chante « Trenet » mais aussi « Piaf ». Autrement dit, on ne répète ou ne rappelle pas seulement la chanson —sa mélodie et ses paroles— : on tente de faire entendre, c’est-à-dire de faire revenir, son chanteur ou sa chanteuse, on devient leur médium. De ce point de vue, les techniques d’enregistrement et de conservation modernes et contemporaines ont totalement transformé notre rapport à la chanson, à sa culture et à sa mémoire. Le nom de Béranger, le grand chansonnier français du XIXe siècle, a survécu, mais ses chansons sont restées lettre morte sauf pour les historiens et les gardiens de patrimoine, faute d’avoir pu conserver leur interprétation par leur auteur. Inversement, des chansons qui suivent simplement des modes et des modèles, celles qu’on dit à juste titre commerciales et qui sont déjà, en ce sens, des schèmes, des copies, et non des œuvres de composition et d’interprétation, durent justement le temps que durent les modes et ne requièrent ni ne convoquent la présence spectrale de leur premier interprète. Elles sont sans fantômes et elles n’ont donc pas de pouvoir de hantise.

1er couplet – « Profond » et « Demie-clocharde » de Brigitte Fontaine

Quelques notes seulement sur les chansons de Brigitte Fontaine que vous m’avez proposé d’ « interpréter », dans la perspective que je viens d’esquisser.

Ces chansons, toutes assez récentes, sont travaillées du point de vue de la langue. D’une grande richesse lexicale, elles témoignent d’une culture lettrée. Brigitte Fontaine pratique une forme d’intertextualité : la chanson qui s’appelle « Profond » a des accents baudelairiens évidents et me paraît une réécriture de l’ « Héautontimoroumenos », poème des Fleurs du Mal. La chanson « Je fume » rivalise explicitement avec les volutes de Serge Gainsbourg. Ce sont, en même temps, des chansons de facture très classique du point de vue de la prosodie, avec une dominante de la structure strophique en quatrains ainsi que de l’octosyllabe. Ce dernier est le mètre par excellence de la chanson française depuis le Moyen-Âge — du moins du genre de la « chanson » tel qu’on le pratique en poésie et qui diffère des chansons populaires anonymes qui sont souvent hexasyllabiques. C’est sans doute pour Brigitte Fontaine une façon de s’inscrire dans une certaine lignée culturelle, et d’articuler une pratique populaire avec la culture dite savante, sans concession aux modes du moment. Je note d’ailleurs que la diction du texte chanté par Brigitte Fontaine demeure celle du phrasé parlé. Au contraire, Nicole Louvier et Barbara soumettent le texte au chant, allongent ou raccourcissent les syllabes à volonté selon une logique musicale, et augmentent ainsi la distance entre texte destiné à être parlé et texte chanté.

Mais ce qui me frappe, c’est la façon dont ces chansons thématisent la voix et le timbre de Brigitte Fontaine, comme si celle-ci écrivait sous la dictée de sa propre voix. Elle n’a pas une voix « féminine » au sens cliché du terme ; elle a une voix rauque, un peu grave, peu mélodieuse, pas minaudante, marquée par le passage du temps et les avaries de la vie. Certaines voix de femmes « muent » après la ménopause, passant alors du soprano à l’alto, passage qui se marque particulièrement dans l’exercice du chant. Il semble bien que ce soit son cas, si l’on en juge par la différence frappante de hauteur entre ses chansons des années soixante-dix et ses chansons des années deux-mille. Enfin, Brigitte Fontaine a une voix de fumeuse. Qu’elle fume ou non, c’est une autre histoire, mais sa voix — une voix, comme elle le dit, de « demie clocharde »— sent la fumée.

La chanson « Demie-clocharde » renouvelle à la première personne du féminin les chansons et poèmes consacrés par les poètes et chansonniers du XIXe siècle aux figures du pauvre et du vagabond —du mendiant de Hugo aux gueux de Richepin et de Jehan Rictus—, figures qui correspondent aussi à une conception très XIXe siècle du poète : l’identification du poète au vagabond est une façon de célébrer l’errance et la liberté poétiques mais c’est aussi une manière de traduire la dépréciation symbolique de la poésie, la démonétisation à la fois littérale et figurale du poète à l’époque du capitalisme triomphant. Mais pour moi, une chanson comme « Demie-clocharde » est aussi une espèce d’autoportrait de la voix de Brigitte Fontaine.

A l’évocation misérabiliste de la « soularde » chantée par Yvette Guilbert au début du XXe siècle, Brigitte Fontaine substitue une demie-clocharde à demi-triomphante, qui rit plus qu’elle ne pleure et n’appelle la compassion. On retrouve ce rire dionysiaque à la fin de « Profond ». Au fond, c’est cela : Brigitte Fontaine, la « vieille » Brigitte Fontaine, est une femme qui rit, d’un rire qui dit le triomphe de la vie qui s’entête et la liberté, bouche ouverte et gorge déployée contre un ordre culturel qui préfère encore que les femmes restent tout sourire bouche fermée.

2e couplet – « Qui me délivrera ? », Nicole Louvier

Je n’avais jamais entendu parler de Nicole Louvier ; je ne l’avais jamais entendue chanter. Ma mère m’a confirmé que sa première chanson à avoir connu une diffusion sur les ondes, « Qui me délivrera? », fut un « tube » ou en tout cas un succès au début des années cinquante. C’est, m’a dit aussi Serge Hureau, la première femme auteur-compositeur-interprète répertoriée comme telle en France, et cette chanson est celle qui l’a lancée. Je vais donc essayer d’en dire quelque chose.

Du point de vue de sa composition métrique, rythmique et syntaxique, c’est la moins structurée et en ce sens la moins classique des chansons que vous m’avez demandé de commenter.

Le lexique est pauvre, il n’y a guère d’ « images » (métaphores et autres tropes), mais j’ai été frappée en revanche par l’extrême variété des mètres employés : hexasyllabes, décasyllabes, parfois vers de deux syllabes, mais aussi de nombreux énnéasyllabes, vers de neuf syllabes, vers impairs et impertinents, qui n’ont quasiment pas cours en poésie. En poésie, c’est aussi une femme, Marceline Desbordes-Valmore, qui a osé la première, dans l’histoire littéraire française, un certain vers impair, l’hendécasyllabe, vers de onze syllabes qui est comme un alexandrin tronqué, découronné. Verlaine et Rimbaud commirent à leur tour délibérément, et en saluant au passage Desbordes-Valmore, cet impair.

La syntaxe aussi est osée, avec ses constructions amphibologiques à répétition (un syntagme ou un passage est dit « amphibologique » quand on ne sait pas à quel segment de la phrase il se rapporte, rendant ainsi possible plusieurs lectures différentes de la phrase). Un exemple, tiré du premier couplet : « Près de toi j’étais comme en prison/ Au fond/ J’ai fui sans donner mes raisons ». On ne sait pas si « au fond » se rapporte à prison (le fond de la prison), ou si c’est une ponctuation réflexive de ce qui suit. En marquant une longue pause rythmique (un silence) entre « au fond » et « j’ai fui », Nicole Louvier accentue d’ailleurs la désarticulation des syntagmes. En termes prosodiques, on ne sait pas si ce vers de deux syllabes relève de ce qu’on appelle le rejet, ou du contre-rejet. Autre exemple, tiré du troisième couplet : « Mais pour t’entendre à nouveau gémir/ Mourir/ Je donnerais tous mes jours à venir. » Le verbe « mourir » est littéralement en suspens entre le premier et le troisième vers, sans qu’on comprenne son lien syntaxique exact avec le vers précédent : énorme effet d’asyndète. Mourrait-on à force de gémir ? Mais alors, si « mourir » se situe dans le sillage syntaxique et sémantique de « gémir », le redoublant et l’accentuant en quelque sorte, que peut bien vouloir dire « t’entendre […] mourir » ? Inversement, si « mourir » se rapporte à
« pour » (« pour t’entendre// pour mourir »), on ne sait plus qui mourrait : le « je » qui parle ou le « tu » auquel elle s’adresse ? Même difficulté avec les vers 5, 6 et 7 du même couplet : « Je sens que je m’en vais revenir/ Dormir/ Rien qu’une nuit près de toi, et mourir ». Ici, l’infinitif « Dormir », en position de rejet par rapport au vers 5 ou de contre-rejet par rapport au vers 7, est séparé de « Rien qu’une nuit près de toi » de telle sorte que l’évocation de la nuit commune est littéralement contredite et raturée d’avance par l’isolation de la référence au sommeil. Au final, tout cela donne un texte absolument indécidable et amphibie, dont le flottement est renforcé par une vocalisation irrégulière : Nicole Louvier étire ou diminue la durée des vers indépendamment de leur nombre syllabique ; enfin, elle varie le placement des accents toniques sur les segments de phrases qui se répètent, dans le refrain ou dans les strophes, de sorte que même les phrases homonymes cessent de se ressembler. Scansion inventive et surprenante.

L’agencement traditionnel des rimes est remplacé par un jeu d’assonances, d’échos et de déclinaisons sonores, avec une dominante vocalique nasale : « fond/parfum/demain » dans la 1ere strophe, « chemin/quelqu’un/tien » dans la 2e. La décomposition de la rime confine à l’extrême platitude par accumulation stridente des rimes plates en « ir » dans la 3e strophe (« gémir, mourir, venir, revenir, dormir, mourir »). Elle atteint son degré presque zéro — « Qui me délivrera » assone avec « toi » — jusqu’à son abolition : le mot « bouche », repris à chaque refrain, ne rime ni ne consonne avec rien d’autre que lui-même.

La voix est claire, un peu mutine mais affirmée, pas petite fille, sans pathos, très nouvelle vague avant la lettre.

Tout cela est très moderne. A cette plasticité déstabilisante de la forme sonore correspond une égale indécidabilité du sens. Que dit, exactement, cette chanson ? Vous l’avez entendu(e), elle est ininterprétable. Ce n’est pas une chanson d’amour, même si elle dit assez crûment la puissance aliénante d’une certaine attraction érotique. Le « je » qui est mis en scène et en voix est un « je » au féminin, comme l’indique l’accord au féminin de l’attribut « seule », à la 1ere strophe : « Je m’en irai seule encore plus loin ». Il exprime un désir clivé, que caractérise un constant fort/da. Notez la littéralité du va-et-vient : j’étais en prison/ je m’en irai, mais « je vais cherchant tes mains » ; ou encore :
« Je sens que je vais/ m’en revenir »
, expression qui dit à la fois l’aller (je vais) et le retour (m’en revenir), mais un retour lui-même déceptif puisqu’il s’agit de « revenir/Dormir ». Quant au « qui me délivrera enfin de toi ?» du refrain, il s’adresse à un tiers absent ou impossible (« qui ») pour dire l’impatience mais aussi l’impuissance de la libération, puisque celle-ci dépend de l’action d’un autre (« qui me délivrera? ») et non du sujet qui l’appelle de ses vœux. Dans l’ensemble, cette chanson à la mélodie étrange dit plutôt la résistance, l’ambivalence et la profonde division du désir. La dernière strophe peut certes se lire comme le mouvement ou le moment d’une reddition finale à l’être ou au corps désiré (« Je sens que je vais m’en revenir/Dormir/ Rien qu’une nuit près de toi, et mourir »). Mais cette reddition est à la fois colorée par l’empreinte délétère du « mourir » qui assimile l’union à la mort (même si la mort confond en elle la « petite mort » de la jouissance et la grande mort du sommeil éternel), et contredite par la reprise du refrain, qui entonne à nouveau l’appel ambigu à une délivrance aussi désirée qu’impossible.

Rien à voir, donc, avec le dévouement corps et âme de Piaf à son Homme adoré ; rien à voir non plus avec la déclinaison amoureuse (extase, deuil ou dépendance) de tant de chansons « féminines ». Il s’agit plutôt d’un chant du départ contrarié, d’un « Je te
quitte » impossible qui s’écrit au rebours de tous ces « ne me quitte pas » du chant féminin traditionnel. Si Nicole Louvier est vraiment la « première » auteur/compositeur/interprète reconnue comme telle en France, sa tentative de « délivrance » prend alors une valeur de symbole.

On pourrait être tenté d’y entendre l’expression d’un sujet féminin moderne, qui signifie à un homme (et, à travers lui, à l’homme en général), sinon son « renvoi » , du moins l’extrême ambivalence d’un désir que la dernière strophe, on l’a entendu, assimile nettement à une pulsion de mort, active et passive (je veux te donner et me donner la mort en te « revenant »). Mais j’ai tout de suite été frappée par l’indéfinition totale du destinataire de ces atermoiements. Rien ne permet de déterminer à coup sûr l’identité du destinataire et en particulier son genre, ni sur le plan lexical, ni sur le plan grammatical, alors que l’accord de l’attribut avec le sujet (« Je m’en irai seule ») nous permet d’affirmer que le « Je » qui figure dans la chanson est bien un « Je » au féminin. C’est un élément d’indécidabilité supplémentaire ; c’est très « queer » si l’on veut. J’ai ensuite découvert, en surfant sur Internet, que Nicole Louvier avait chanté l’homosexualité féminine et qu’elle était donc bien « queer », au moins à certains égards. Je ne suis évidemment pas en train de dire que le « Tu » auquel cette chanson s’adresse est peut-être une femme cachée. Dire qu’elle est « queer », c’est plutôt une façon d’insister sur l’instabilité de l’adresse et du sentiment.

Il y aurait enfin quelque chose à dire sur l’usage par Nicole Louvier de la guitare pour s’accompagner. J’ai lu qu’elle était une des premières chanteuses, peut-être la première en France, à avoir choisi et manié elle-même cet instrument d’accompagnement. Là encore, c’est un choix non classique. Barbara est accompagnée ou peut-être s’accompagne elle-même au piano dans « Nantes ». C’est une façon de s’approprier un instrument jusqu’alors traditionnellement masculin, que ce soit dans ses versions gitane, jazz, folk ou rock, et qui implique aussi une certaine posture et une certaine gestuelle du corps, debout ou assis.

3e couplet – « Nantes » de Barbara

Pourquoi cette chanson nous fait-elle pleurer, peut-être plus que tout autre chanson du XXe siècle ? Parce que Barbara pleure ou « pleut » elle-même, mais aussi parce que ce deuil déchirant est servi par une construction narrative extraordinaire. Cette chanson a ceci de particulier, et je crois d’assez rare, d’être agencée comme un récit : un mini-roman chanté, un morceau d’autobiographie peut-être, condensé en cinq strophes comme une tragédie en cinq actes. Il y a là tous les ingrédients du grand roman européen moderne : 1) le récit à la première personne adressé à un destinataire inconnu qui relaie et figure les auditeurs que nous sommes (« Donne-moi la main », « Voilà, tu la connais l’histoire »), de sorte que nous sommes littéralement pris par la main, happés dans la scène campée par la chanson; 2) les circonstances de temps et de lieu (pluie, Nantes, rue de la Grange aux Loups) ; 3) la temporalité événementielle et le contretemps tragique :
« un matin », « A l’heure de sa dernière heure », « J’étais au rendez-vous/ Il avait déjà disparu » .

Et puis il y a ce coup de génie dont on ne trouverait l’équivalent que dans le récit moderne et contemporain ; à savoir que, si l’identité de la personne pleurée est d’emblée et fortement signalée comme masculine par l’emploi insistant du « Il » en tête des vers
(« Il a demandé à vous voir », « Il me revenait en plein cœur », « Il avait déjà disparu », « Il était revenu un soir », etc.), pronom de personne qui s’entend encore dans sa version impersonnelle (« Il pleut sur Nantes », « Il y a juste un an déjà » , « Il avait fallu ce message »), cette identité donc, n’est révélée qu’au dernier vers de la dernière strophe. Entre-temps, le caractère à la fois indéterminé et générique de ce « il » provoque l’identification à la chanteuse de toutes les femmes, de tous les humains peut-être, qui pleurent un amour perdu, par rétrospection ou anticipation. Puis, la désignation du mort est un vrai coup de théâtre, que souligne le décrochement métrique (c’est le seul hexasyllabe de la chanson), strophique (c’est un quatrain plus un vers esseulé) et phonologique : « Au chemin qui longe la mer/ Couché dans le jardin des pierres/ Je veux que tranquille il repose/Je l’ai couché dessous les roses/ Mon père, mon père ». Comme la personne du « père », le phonème « père » est à la fois isolé et unique, et rompt avec le système des rimes plates ou croisées qui caractérise le reste de la chanson. Enfin, « Mon père » est une troisième personne, la personne de l’absent , mais son appellation peut aussi s’entendre comme une interpellation, une deuxième personne apostrophée : « mon père » (toi, mon père) se trouve ainsi ramené à la vie par une convocation finale, qui conjure ou tente de conjurer par la parole et le chant sa disparition.

Je pourrais souligner beaucoup d’autres astuces de formulation et de mise en scène, mais je crois que c’est assez dire que Barbara joint à son génie de la modulation vocale un vrai talent littéraire. Enfin, Barbara est bien une chanteuse orphique : elle chante la lutte avec la mort, la tentative de vaincre ou de séduire cette dernière par la puissance de la parole chantée. En d’autres termes, elle chante en mots à la fois puissants et simples l’essence du chant.
Texte de Hélène de Gunzbourg

Une chanson n’est pas un poème, un texte littéraire ou philosophique ou un tableau et pourtant en écoutant une chanson, certaines du moins, l’imaginaire, les souvenirs, les émotions donc la pensée sont immédiatement sollicités.

Une certaine ambiance survient, une tonalité très subjective, instantanée, liée à la résurgence de l’époque, du lieu où nous l’avons entendue la première fois, mais aussi à ce que nous sommes devenus depuis, comme s’il y avait une sorte de compression du temps.

Mais nous l’entendons aussi dans l’instant présent, et peut-être entendons nous autre chose qui enrichit la première expérience et qui nous accorde avec nous même dans le temps.


La première chanson : « Cet enfant que je t’avais fait » de Brigitte Fontaine et Jacques Higelin – une chanson sur la folie maternelle, et le déni de grossesse

Deux personnages, un homme et une femme qui se rencontrent, qui essaient de se parler, de se questionner, de se répondre, car ils se répondent, mais ils n’y parviennent pas, car chacun est emmuré dans un désir impossible, un silence, qui fut peut-être complice autrefois, car nous savons qu’ils se sont déjà connus intimement, mais la vie les a séparés et conduits chacun, à partir d’un drame, sur un chemin différent, une souffrance inassumable pour l’un comme pour l’autre.

Et malgré leurs efforts ils ne se retrouvent pas.

C’est l’histoire de séparation, d’abandon et de folie.

La femme semble plus folle, mais ce n’est pas sûr.

A l’hôpital psychiatrique ? Le déni, le délire, le temps, « j’ai tout mon temps jusqu’à demain », la cigarette, la demande de cigarette, le lieu anonyme, « voulez vous
monter ? »
, elle ne dit pas où, (on pourrait aussi imaginer un bordel), on perçoit l’enfermement, et la solitude.

De plus elle délire, elle ne le reconnaît pas vraiment mais elle a envie d’être rassurée par lui, elle glisse parfois vers la séduction, l’érotisme, mais sa demande est d’un autre ordre, très informelle et dissociée.

Mais elle entend son questionnement, « que disiez vous ? »

Cette question revient furtivement, mais de manière permanente, pourtant sans qu’elle attende de réponse, en écho au questionnement de plus en plus insistant de l’homme. Je l’entends mais je ne veux pas entendre.

Mais elle est ébranlée, devant l’insistance de cet homme, qu’elle croit ne pas connaître, il y a quelque chose qu’elle ne peut pas entendre, « je l’avais fait rien que pour toi ! »
Elle est vraiment en colère mais elle reste très polie et prend ses distances :
« ah vraiment tous mes compliments »
, une manière de le rabrouer comme s’il avait fait une bêtise, « Mais arrêtez je vous en prie », elle n’en peut plus, cela suffit pour aujourd’hui. Elle le renvoie très poliment, la séance est terminée, il ne saura rien. Pourquoi ? Qu’est ce qui l’a mise en colère? Le harcèlement bien sûr, mais surtout cette phrase, qui contient l’abandon, « je l’avais fait pour toi ! » Celui-là, « le second pas le premier », le premier est sauvé, semble-t-il il ne l’a pas fait rien que pour elle, il a pu vivre.

L’apparition du premier enfant qui lui n’a pas disparu même si on ne sait rien de lui, rend plus inquiétante encore la disparition du second, ces deux là ont vraiment vécu ensemble, ils ont eu une histoire, ce n’est pas un pur fantasme. Il y a un enfant, puisqu’il y en a déjà eu un autre, bien réel celui-là, « Je l’avais fait rien que pour toi », survient le thème de l’abandon et du retour qui arrive trop tard. Il ne pourra rien retrouver, cet homme, ni la femme qu’il a aimée, bien qu’il n’évoque jamais de sentiment tendre à son égard mais plutôt du mépris, ni l’enfant qui a disparu.

L’homme
La femme semble folle partie dans un autre monde, mais l’abandon et sa propre culpabilité l’ont détruite ; l’homme paraît plus raisonnable, solide, beau, charmant, il veut savoir, il se soucie de cet enfant. Mais il est inquiétant lui aussi et probablement responsable de cette catastrophe. On peut le supposer, à moins qu’il ne revienne de voyage ou qu’il fut prisonnier de guerre. Pourquoi revient-il et d’où ? Et pourquoi maintenant et comment l’a-t-il retrouvée ?

Il revient il se soucie, mais il parle de l’enfant comme d’un objet, « où l’as tu mis », « tu ne fais attention à rien ». Il délire lui aussi, il n’est pas dans le déni mais l’enfant n’existe pas non plus pour lui, il est « caché dans un coin », il « aimait tant son nom », mais il ne peut le nommer. Un bref moment il pense à lui comme à un être vivant et il s’inquiète
« où est-il »
et non plus « où l’as tu mis ». Il « doit avoir froid et faim », un petit animal abandonné à peine humain. Et puis revient la mort, « son corps tout blanc que j’aimais tant », pas de visage, pas de nom. Sa culpabilité est immense aussi. Mais il revient trop tard.

L’enfant est totalement sacrifié dans son existence, mais incroyablement présent, comme un fantôme qui revient les hanter et les empêcher de vivre. Et cet effet d’inquiétante étrangeté nous le ressentons aussi, ces fantômes d’enfant sont aussi les nôtres.

Tous les éléments de l’inquiétante étrangeté sont là dans cette chanson, le retour d’un personnage du passé qui ne peut être reconnu, l’oubli impossible, le secret, le double, le fantôme, la mécanisation du corps et son morcellement, la culpabilité effroyable, la folie et la disparition, plus que la mort. La voix inquiétante de poupée mécanique de Brigitte Fontaine, la poupée Olympia des contes d’Hoffmann analysés par Freud.

Cet enfant qui est peut-être mort ou abandonné quelque part reviendra toujours les hanter, elle fuit dans le déni et la folie, et lui dans une quête désordonnée et inutile. Ils ne peuvent communiquer ni dans leur angoisse ni dans leur désir, ils sont seuls et séparés.

La musique.
Très décalée par rapport au texte entre le chant, le récit, la prière, une tonalité inquiétante qui commence sourdement et qui s’intensifie, peu à peu, pour s’effacer dans un murmure.

Mais c’est là que survient un autre sens, une autre tonalité, la dérision, en fait Brigitte Fontaine se moque des histoires d’amour à l’eau de rose, de l’époque, Un homme et une femme le film de Claude Lelouch, grand succès de 1966, juste avant cette chanson. Le shabada, en accompagnement de fond, histoire d’une rencontre aussi d’un homme et d’une femme à Deauville dans un contexte aussi de deuil, de disparition, d’abandon et de culpabilité avec une présence insistante d’un enfant, qui est celui de Jean-Louis Trintignant, mais une histoire d’amour qui finit bien alors que pour Brigitte Fontaine la rencontre est impossible.

Barbara, « Cet enfant là » – Chanson sur la stérilité

Non sur la stérilité objet de la médecine mécanique biologique ou même psychologique, mais sur l’enfant impossible. L’interdit fondamental.

La malédiction psychique et évidemment l’apparition inévitable de l’autre femme.

Première apparition dans la Bible avec Sarah, la figure de la femme stérile, et Agar l’autre femme.

Lorsque l’on questionne la stérilité, il y a le traumatisme infantile, l’interdit qui peut venir de la mère ou d’une figure féminine, la culpabilité et l’autre femme.

Le désir d’enfant impossible qui serait une projection et une réparation, un prolongement de soi en mieux.

Il y a tout cela dans cette chanson, c’est pourquoi elle provoque un malaise.

Cette femme n’a aucune distance par rapport à ce qu’elle exprime, elle souffre certes, mais elle est en même temps soulagée que cet enfant n’ait pu être conçu et que finalement ce soit un autre enfant qui vienne vers elle, l’enfant d’une autre. Elle le sait elle n’aurait jamais pu, ni voulu être mère. Sa grâce, ma disgrâce dit-elle en parlant de l’autre.

Un désir de fusion impossible avec l’homme qu’elle aime, l’enfant imaginaire serait à leur ressemblance à tous deux, une sorte de deux en un, il n’aura pas d’existence pour cela même, fusion impossible entre le désir d’un homme plutôt conventionnel et qui valorise la réussite sociale, l’argent, et une femme de rêve. Elle insiste sur la ressemblance avec elle, prolongement d’elle-même surtout, elle introduit ici des images de ses chansons, les grands voiliers blancs, les oiseaux de feu, les îles enchantées et surtout le grand piano noir prolongement de son corps au bout de ses doigts, qu’elle imagine pour son petit double qui ne verra jamais le jour.

Le château en Norvège, qu’elle répète, en Norvège, pourquoi ? Redoublement du château en Espagne qui est déjà une illusion, double illusion, non plus sous le soleil et la chaleur, la grandeur mais dans un pays de contes de fées sous la neige, dans le silence et le froid.

Alors surgit exactement ici le traumatisme et l’interdit.

« il ne connaîtra que l’ogre gentil qui n’a jamais dévoré les enfants »Elle fait référence à l’inceste et au viol de son enfance et de son adolescence, voilà l’interdit, qu’elle ne nomme jamais mais qui apparaît si souvent dans ses chansons, que nous ne comprenions pas. Cet enfant là ne verra jamais le jour, c’est la malédiction de la stérilité pour celles à qui on a volé leur enfance.

 

 

L’ogre gentil est peut-être tout aussi dangereux, car elle parle bien d’un ogre, il n’a pas disparu pour autant et il menace lui aussi. C’est probablement cet ogre gentil qu’elle porte en elle qui l’empêche de devenir mère. Le désir de réparation est impossible.

Texte de Anne H. Bustarret, « L’éducation des filles à travers trois “chansons d’enfances” traditionnelles »

En créant le site « Chansons d’enfances », le Hall souhaite mettre en valeur ce qui fait de ce répertoire spécifique le conservatoire d’une bonne part du patrimoine de la chanson traditionnelle française depuis le Moyen-Âge. La transmission orale de génération en génération a certes produit de nombreuses variantes, leur destination au public enfantin a exigé quelques adaptations. En cela ces chansons restent révélatrices tant de l’histoire de la chanson que de celle des mentalités ; écartant les berceuses et les « maumariées » qui seraient sans doute abordées par d’autres, j’en ai choisi trois qui concernent l’éducation et la place des fillettes et des jeunes filles dans la société.

1/ A la pêche des moules :

Elle est plus connue des enfants sous une forme dévaluée : “A la pêche aux moules moules moules” etc sur le même air que “jamais on n’a vu vu vu” … autant dire une rengaine, une scie amusante parce qu’on y bégaye à loisir en promenant sa voix comme un clairon sur un accord parfait majeur. Arrêtons-nous plutôt sur la forme proposée et illustrée par Boutet de Monvel dans ses incontournables albums illustrés sans cesse réédités de 1887 à nos jours, la même forme est reprise par Robert Sabatier dans
Le Livre des chansons
(Gallimard Jeunesse) :

R/ A la pêche des moules / je ne veux plus aller maman (bis)
1 / Les garçons de Marennes / me prendraient mon panier maman (bis)
R/ A la pêche …
2/ quand une fois ils vous tiennent / sont-ils de bons garçons maman ?(bis)
R/ A la pêche …
3/ Ils vous font des caresses / et des p’tits compliments maman (bis)
R/ A la pêche des moules ….

Venue de la Saintonge, c’est une chanson d’avertissement, ou de « mise en garde », comme il y a des contes d’avertissement dont le rôle est précisément d’instruire ou de faire réfléchir les enfants … comme, en conte, le Chaperon rouge, ou, en chanson, Prends garde au loup bergère et bien d’autres .

C’est aussi, par sa forme, une chanson dite « à répondre », c’est à dire à répéter vers à vers à l’identique. Ce qui confirme son origine populaire, de tradition orale dans un milieu où la mémoire auditive est plus efficiente que la lecture (ce qui est encore vérifiable dans maints milieux ruraux, urbains et suburbains de nos jours).

Le texte : qui chante ? Une fillette ou une toute jeune fille. A qui s’adresse-t-elle ? A sa mère qui reste muette, et comme absente de toute la chanson … Dans son trouble, peut-être la fillette ne s’adresse-t-elle qu’à elle-même, ou peut-être que ce trouble est d’une nature telle que sa mère ne peut ou ne sait pas répondre. Elle donne un panier vide à sa fille qui doit sortir de la maison, pour le remplir dans le marais ou sur la plage, ce n’est pas un jeu, on n’est pas en vacances, les enfants contribuent dès l’âge de 6 ou 7 ans à l’entretien de la famille rurale jusqu’au milieu du XXème siècle. Le panier, comme la cruche à eau, sont un attribut des filles, on peut y voir aussi un symbole sexuel.

Que dit ce texte ? D’entrée, la fillette refuse d’aller « A la pêche aux moules » ; sans doute instruite par une expérience précédente, elle sait ce qui l’attend et elle argumente : les garçons de Marennes lui prendraient son panier … puis elle se pose une autre question, et là elle n’a pas d’expérience et questionne sa mère “quand une fois ils vous
tiennent … ???”
N’obtenant pas de réponse, elle se rassure et laisse pointer un désir mêlé de crainte « les caresses, les p’tits compliments ». Comme tous les ados et les préados (c’est-à-dire 8 ou 9 ans aujourd’hui), elle se pose en s’opposant. Bref, à elle toute seule, elle a fait le tour de la question, la grande question qui va hanter tous les portraits féminins dans la chanson entre peur des hommes et attrait de l’amour …

Comme le conte, la chanson d’avertissement n’apporte pas forcément la réponse mais elle parle, elle donne des mots pour dire. Je pense à une chanson récente de Tartine Reverdy qui se met dans la peau d’une fillette devant son miroir : c’est moi ça ? … oui mais mon moi ne va pas de soi dit le refrain après chaque constatation …

2/ Sur l’pont du Nord : CD Gallimard (mise en valeur de l’arrangement, critique de l’interprétation)

Une chanson pour enfants, cette triste complainte monorime en « é » ? Longue et monotone comme une litanie, sa mélodie très ancienne se rapproche d’un kyrie grégorien …mais Davenson souligne que, par sa découpe en décasyllabes de 4 + 6 pieds, ce pont du Nord se rattache aussi à la chanson de geste.

L’histoire est déjà mentionnée dans une enluminure du XIIe siècle : non vous n’irez pas danser ma fille, et la mère donne ses raisons : il y a bien trop de cavaliers au bal. On peut encore voir dans cette chanson les traces d’une légende ou d’un rite très ancien qui voulait qu’au solstice d’hiver on jetât à l’eau une fille en robe blanche et ceinture d’argent (figurant la lune) qu’un garçon à ceinture dorée (figurant le soleil) devait rattraper et sauver des eaux glacées ; beaucoup périssaient noyés.

De fait cette chanson tragique est rarement enregistrée dans les disques pour les enfants, pourtant ceux qui la connaissent ne l’oublient pas, comme cette petite fille de 5-6 ans que j’ai vu entonner la chanson et la reprendre deux fois de suite en sautillant sur son fauteuil de TGV alors que nous venions de traverser la Loire à Tours (sur un pont bien sûr) comme le lui avait fait remarquer son père. Il lui servait aussi de souffleur quand elle se perdait un peu dans l’ordre des couplets, pressée qu’elle était d’arriver à la robe blanche et la ceinture dorée !

Dans notre version qui a peu bougé à travers le temps la mère est très présente, une présence qui s’impose par le refus sans appel d’accéder à la demande de sa fille d’aller au bal danser. On voit la scène dans toute sa violence : Adèle monte à sa chambre et se met à pleurer ; la chanson traditionnelle ne fait pas le détail, on n’a que le script, à chacun de faire son cinéma …

Dans sa comédie musicale récente Cindy-Cendrillon, Luc Plamondon met en scène une mère et sa fille dans un dialogue chanté du genre (je cite de mémoire) :
_ où étais-tu cette nuit ? – dans une rave party.
_ Une rave ? Mais c’est interdit !
_ Ah, les parents, laissez-moi faire ce qui me plait !

Histoire donc toujours recommencée ! Mais dans le pont du Nord (pont de Nantes, ou même Pont des morts à Metz) le sauveur arrive en « bateau doré », c’est le grand frère (le héros de toutes les petites filles). Celui-ci prend le parti de la jeunesse, il accède au désir qu’a sa sœur de « sortir ». Le rêve de l’adolescente se réalise, elle s’habille, se met en valeur et va se montrer au bal, sur le pont (dans beaucoup de villes et de villages, les bals se donnaient sur la place ou mieux sur le pont… cf. celui de St Bénezet à Avignon) mais voilà, les pas cadencés sur les ponts de bois, on sait depuis celui de la rivière Kwaï ce que ça donne. Adèle et son frère dès la deuxième danse ont disparu dans l’écroulement du pont… Aujourd’hui encore, nombre de jeunes de 15 à 20 ans disparaissent chaque week-end dans des accidents de voiture au retour d’un bal au village voisin… Les parents ne peuvent plus interdire, ils vont eux-mêmes récupérer leurs ados à 2heures du matin. À moins qu’un couchage minimum ait été prévu pour les jeunes sur place.

On ne sait si la morale faite aux « enfants obstinés » qui termine la chanson est aussi ancienne que les couplets qui précèdent … elle n’était pas nécessaire. On imagine assez bien qu’elle fut ajoutée au XIXème siècle moralisant, au moment même où, à partir de 1840, on s’est mis à adapter pour les enfants ce fonds traditionnel, qui n’était vraiment pas pour toutes les oreilles qu’on le tourne en tragédie ou comme nous allons le voir en comédie.

3/ Margoton va-t-à-l’ieau (écoute du début du CD enregistré par un ensemble de jeunes filles du conservatoire régional de Paris arrangements d’Alain Lombard au piano)

Voilà une chanson enchaînée de tradition orale, issue d’une bergerade du XVIIIe comme nous en avons des quantités : En passant par la Lorraine, Quand sont passés les capitaines, Il était une bergère et autres chansons de marche ou de danse qui ont perdu de leur malice en passant au répertoire enfantin alors que Jeanneton prend sa faucille gardait sa verdeur en restant une chanson d’étudiants ou de conscrits ! La plupart de ces chansons sont dites enchaînées : chaque couplet de deux vers voit son 1er vers répété aussitôt, et le second repris en tête du couplet suivant après le refrain ou la ritournelle ici réduite à un intéressant : aïe aïe aïe ! se dit Margoton ; au contraire d’Angèle ou de la fillette de la pêche aux moules qui ne haussent pas le ton, l’insouciante Margoton crie sa surprise et son inquiétude à tous les tournants de l’histoire mais elle « se dit », donc elle réfléchit à ce qui lui arrive, mais un peu dans l’après coup. Le cadre est de nouveau complètement rural : elle va à la fontaine, un acte quotidien pour les enfants qu’on envoie chercher de l’eau dans un cruchon de terre qui sert à l’eau potable et la conserve fraîche. Comme la petite aux moules, elle est seule sur le chemin, seule dans le pré, seule à la fontaine au creux du vallon… et à ce titre fort menacée telle cette petite qui allait se cacher dans le bois et grimpait à un arbre quand elle voyait arriver le « facteur » coureur de jupons et ceci encore en 1940. A toutes celles-là, Margoton va donner une idée en s’en tirant avec assurance et malice, un peu à la façon de « Ah dis-moi donc bergère ». Dans la version ancienne (une chanson de soldats sans doute) la pauvrette finissait
« dessus le vert gazon, où les fiers et beaux garçons lui apprirent trois fois la chanson. »
Ne pouvant garder ce viol collectif dans la chanson pour les enfants, les fins se multiplient et rendent hommage à une Margoton impertinente qui se joue des hommes et ne s’en laisse pas compter : elle s’en tire avec une bise ou un baiser en guise de doublon ou mieux, ce que me faisait chanter un des 4 Barbus, mon chef de chœur quand j’avais 14 ans :

« Mon petit cœur messires n’est pas pour greluchons
mais pour l’homme de guerre qu’a d’la barbe au menton ! aïe aïe aïe ! se dit Margoton !

Une vraie leçon pour gagner son autonomie, non ?

Texte de Nancy Huston, « Les Consolantes »

Ce que je voudrais faire aujourd’hui, c’est marcher avec vous sur un sentier sentimental, on pourrait appeler cela un sentimentier. Revivre avec vous les souvenirs de mon cheminement, à partir d’une enfance qui n’était a priori pas destinée à les découvrir, vers la chanson française et certaines importantes voix de femmes.

Il y eut, comme sur tout sentier, une série d’étapes. Déclinons-les à la manière de Perec…

Je me souviens, dans mon lycée au fin fond des bois du New Hampshire, d’avoir découvert Edith Piaf, Boris Vian & Cie. grâce à une femme : ma prof de français, l’alsacienne Pascale Sarkesian, qui avait une belle gouaille.

Je me souviens, à Boston, des chansons de Jacques Brel traduites en anglais pour le spectacle Jacques Brel is Alive and Well and Living in Paris, et comme elles me donnaient envie d’être moi aussi alive and well and living in Paris…

Je suis donc venue…

Je me souviens de mes premiers amis et amoureux parisiens, avides de me faire découvrir leurs chanteurs préférés : Ferré, re-Vian, Brassens, Lapointe… comme cela leur importait que j’en entende et en comprenne les paroles (je me souviens en particulier d’avoir appris l’expression « second degré » grâce à « Fais-moi mal, Johnny Johnny Johnny »)… Rien de tel dans ma tradition à moi, nord-américaine, où les chanteurs « de paroles » avaient pour ainsi dire disparu, remplacés soit par des groupes – Beatles, Stones, etc. –, soit par des individus hurlants (Jimi Hendrix, Janis Joplin)…

Je me souviens, ensuite, d’avoir défilé vers le milieu des années 70 avec d’autres femmes du Mouvement de Libération des Femmes – portées, là aussi, par des chansons, c’est-à-dire par la littérature et par l’humour. Souvent ces chansons se contentaient de prendre des airs connus et d’en détourner les paroles, mais il y a eu aussi Anne Sylvestre, Brigitte Fontaine… France Léa… Barbara… et tant d’autres. Ce sont ces voix-là qui, peu à peu, m’ont fait découvrir des messages féministes vraiment nouveaux (tellement plus subtils que : colère, revendication, ras-le-bol).

Il s’agissait par exemple (dans “Une sorcière comme les autres” d’Anne Sylvestre) de dire aux hommes : « Soyez légers ! » De dire la fatigue des femmes d’avoir à porter les hommes de la naissance à la mort, à jouer tous les rôles et à supporter toutes les projections… De dire notre compréhension, notre tendresse, notre doux désespoir parfois.

Dans d’autres chansons (je pense à Brigitte Fontaine), il pouvait être question d’avortement, de prostitution, d’inceste ou de viol… mais, puisque tout cela était mis en musique, le message s’exprimait avec ironie, ardeur, finesse.

A mon grand soulagement, il pouvait même être question – avec « Le Soleil noir » de Barbara – de parler de la maladie de la cyclothymie (qui est certainement un peu la mienne). Accepter de nous voir ainsi, en toute beauté, tour à tour légères et lourdes, joyeuses et abattues : ah ! comme c’était guérisseur de pouvoir le dire, plus guérisseur encore de pouvoir le chanter !

A partir de là, je pense qu’ajouter de la musique à tout est devenu profondément ma stratégie. Tantôt explicitement (il y a des chansons dans toutes mes pièces de théâtre : Angela & Marina, Klatch avant le ciel, Jocaste reine…), tantôt implicitement, à travers les thèmes et les rythmes de mes romans.

« Allez, ne pleure pas, comme dit la musique » : citation d’Ingeborg Bachmann que j’ai mise en exergue de L’Empreinte de l’ange.

L’espoir est permis : voilà ce que dit en effet la chanson, le fait de chanter.

L’espoir est permis : voilà ce que dit en effet la chanson, le fait de chanter. Non pas le Grand Espoir (celui de résoudre un jour tous les problèmes de l’humanité, ni même celui d’améliorer sérieusement notre espèce) mais les petits espoirs, oui, sont permis, et même plus que permis, nécessaires.

Permettez-moi de vous lire à ce sujet ce qu’écrit mon amie montréalaise Suzanne Jacob dans les notes qui accompagnent son tout nouveau CD Humaine ambulante (rééchelonné à partir d’un enregistrement de 1980) : « C’est le mot que j’attendais : Espérer. Partout où nous sommes allés, il y avait des gens qui espéraient la poésie, la tendresse, la douceur, la révolte, le rire et les larmes, qui espéraient la consolation. Et je crois aujourd’hui que je n’ai chanté que pour consoler quelqu’un d’inconsolable. Inconsolable de quoi ? D’une injustice. Chacun souffre d’une injustice qui lui est propre et dont il est inconsolable. Je chantais pour consoler quelqu’un d’inconsolable. J’ai cessé de chanter pour consoler quelqu’un d’inconsolable. C’est insensé. Et pourtant, je ne sais rien dire d’autre. Ce que je préférais par-dessus tout, c’était d’entendre le rire se lever doucement et se propager par petites vagues dans le noir de la salle. De ce rire tendre et brièvement consolé que mes monologues faisaient naître, oui, il m’arrive parfois d’en éprouver la nostalgie. Mais les amitiés qui se sont nouées au cours de ce voyage qu’aura été pour moi la chanson sont toujours vives, et c’est la raison pour laquelle j’ai accepté – enfin ! – de faire paraître ce CD. »

En effet, ce que j’ai reçu de toutes ces voix de femmes, ces années-là, je pourrais bel et bien l’appeler la consolation. Non, certes, celle à laquelle aspirait Stig Dagerman, l’auteur du célèbre petit livre Notre besoin de consolation est impossible à rassasier. Celle-là – la grande, l’immense, la définitive, l’absolue, celle qui compenserait une fois pour toutes le fait de devoir mourir – n’existe pas, j’en conviens. Existent, en revanche, je le sais, je les ai rencontrées, mille petites consolations ponctuelles, qui ont l’avantage de n’être ni tout ni rien. Je me méfie, en définitive, des absolus.

Qui dit la chanson console dit aussi, peut-être, qu’elle nous parle et chante dans la voix de la mère, qu’elle est quintessentiellement berceuse. (Et quand, devenue mère à mon tour, je me suis rendue compte que je ne connaissais pas les paroles des berceuses en français, c’est à tue-tête que j’ai chanté “La vie en rose” et “Le déserteur” pour mon bébé. Longtemps ma fille a été persuadée que « C’est toi pour moi, moi pour toi dans la vie… » ou « Monsieur le président… » étaient des paroles de berceuses !).

Il peut s’agir bien sûr d’une mère rêvée, d’une mère transformée par l’imaginaire. Je me rappelle ce rêve de Duras, raconté dans « Les yeux verts » : elle errait dans une grande villa où quelqu’un jouait magnifiquement, au piano, la musique qu’avait composée Carlos d’Alessio pour son film India Song…. Au bout d’un moment, la musique s’arrête et la propre mère de Duras surgit – la “folle”, la sans-voix, celle qui avait gagné sa vie en jouant justement du piano dans un cinéma muet (mettant la musique à la place des paroles). « Elle m’a dit : C’était moi qui jouais. Je lui ai dit : Mais comment est-ce possible ? Tu étais morte. Elle m’a dit : Je te l’ai fait croire pour te permettre d’écrire tout ça. »

Oui je me souviens aussi de la musique lancinante d’India Song, et avec elle c’est toute une époque qui revient… toute une série de voix de femmes qui me semblaient chanter même lorsqu’elles ne faisaient que parler : Moreau, Seyrig, Duras elle-même… D’une certaine façon, ces voix de femmes françaises ont été mon université. Mon alma mater. Elles m’ont maternée, tout en m’apprenant mille choses… Et comme les sentimentiers ne vont jamais en ligne droite, mais connaissent mille tours et détours, c’est grâce à mes amies françaises que j’ai découvert les chanteuses de mon propre pays, les québécoises : Pauline Julien, Carole Laure, Suzanne Jacob….

Pour finir, écoutons donc une chanson de cette dernière : elle n’a pas pris une ride, malheureusement. Elle reprend cette idée pour moi cruciale du mouvement de libération des femmes : que les hommes, aussi, auraient drôlement besoin d’être libérés.

« Il dit » (Suzanne Jacob/Pierre Sénéchal).

Il dit qu’il ne peut pas imaginer
un homme pleurant sur son épaule
il dit qu’un homme ne peut rien pour un homme
surtout pleurant sur son épaule
Puis il dit qu’au fond il est mal dans sa peau

[…]

Il dit qu’il doit dormir
puisque demain la vie, demain

 

CREDITS

« Profond »
Brigitte Fontaine/Areski Belkacem
Editeur : ALLO MUSIC EDITIONS

« Demie-clocharde »
Brigitte Fontaine / Areski Belkacem
Editeur : ALLO MUSIC EDITIONS

« Qui me délivrera ? »
Nicole Louvier/Nicole Louvier
Editeur : SEMI SOCIETE

« Nantes »
Barbara / Barbara
Editeur : METROPOLITAINES EDITIONS

« A la pêche des moules »
traditionnel

« Sur l’pont du Nord »
Traditionnel ; arrangements : Alain Louvier
Editeur : GALLIMARD JEUNESSE SA

« Margoton va-t-à-l’ieau »
traditionnel

« Cet enfant que je t’avais fait »
Brigitte Fontaine/Jacques Higelin
Editeur : SARAVAH EDITIONS MUSICALES SOC

« Cet enfant là »
Barbara/Barbara – Roland Romanelli
Philips, 1981

« Il dit »
Suzanne Jacob/Pierre Sénéchal
Editeur : BARBES LES EDITIONS

Reagir

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